در بازار کارای سرمایه، اعتقاد بر این است که قیمت سهام انعکاسی از اطلاعات جاری مربوط به آن سهم است و تغییرات قیمت سهام دارای الگوی خاص پیش‌بینی نیست. نظریات مطرح‌شده تا دهۀ ۱۹۸۰ میلادی به‌خوبی تعیین‌کنندۀ رفتار قیمت سهام در بازار بودند تا اینکه تحولات بازار سهام نیویورک در سال ۱۹۸۷، اعتبار فرضیات بازار کارای سرمایه را به‌شدت زیر سؤال برد. در دهۀ ۱۹۹۰ میلادی و بعدازآن، بیشتر توجه متخصصان به یک رفتار آشوب‌گرایانه همراه بانظم معطوف شد و تلاش در جهت طراحی مدل‌های غیرخطی به‌منظور پیش‌بینی قیمت سهام اهمیت روزافزونی یافت. (منجمی و همکاران، ۱۳۸۸)
با این نظریات، ازجمله تکنیک‌هایی که اهمیت بالایی یافتند، سیستم‌های هوشمند بودند؛ زیرا با فرض خطی بودن ساختار بازار، به‌آسانی می‌توان بسیاری از مدل‌ها را طراحی نمود. درحالی‌که بازار سهام، در حقیقت یک سیستم غیرخطی و آشوبناک است که به عوامل سیاسی، اقتصادی و روانی وابسته است.( آذر، همکاران، ۱۳۸۵). برای غلبه بر محدودیت تکنیک‌های تحلیل سنتی در پیش‌بینی الگوهای غیرخطی، متخصصان طی دو دهه اخیر تکنیک‌های هوشمند و بخصوص شبکه‌های عصبی مصنوعی و الگوریتم ژنتیک را برای بهبود پیش‌بینی قیمت سهام به‌کاربرده‌اند (باوا، لیدرنبگ^[۲۴]،۱۹۷۷: وانگ ژایو، جی. ژانگ^[۲۵]، ۲۰۱۱). مهم­ترین مزیت این مدل­ها نسبت به سایر مدل­های ساختاری و سری زمانی آن است که در طراحی این مدل­ها، نیازی به اعمال فرض­های آماری خاص در مورد رفتار متغیرها مانند فرض­های مربوط به نحوه ارتباط بین متغیرها نیست.

۲-۱۷٫ هوش مصنوعی
دانشمـندان و محقـقان در دهه آخر قرن بیـست عمدتاً به این اصـل معتقد شدند که فرض منطقـی بودن سرمایه‌گذاری که اصـل غیرقابل‌اغماض در سرمایه‌گذاری مدرن مالی است و یکی از مفروضات اصلی در بازار کارا و یا مدل بازار است با تـوجه به عوامل پیچیده‌ای که در بازارهای سهام دخیل هستند، واقعی نیست. آن‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که بازار سرمایه‌داری نظم مشخـصی نیست و استـفاده از ریاضیات پیچیده در سیستم‌های غیرخطی و پویا می‌تواند مدل‌هایی را ایجاد کند که نظریه‌های گذشته را باطل کند. در سال‌های اخیر در پی پیشرفت‌هایی که درزمینهٔ رایانه و هوش مصنوعی و هم‌چنین کشف روابط آشوبی در سری‌های زمانی غیرخطی پدید آمد، فعالیت‌هایی در جهت پیش‌بینی قیمت در بورس اوراق بهادار در کشورهای مختلف انجام شد. تکنیک‌های هوش مصنوعی که شامل شبکه‌های عصبی، الگوریتم ژنتیک و منـطق فازی است نتایج موفقیت‌آمیزی درزمینهٔ حل مسائل پیچیده به دست آورده‌اند.
۲-۱۸٫ شبکه عصبی مصنوعی
شبکه‌های عصبی یکی از پویاترین حوزه‌های تحقیق در دوران معاصر است که افراد متعددی از رشته‌های گونـاگون علمی را به خود جلب کرده است. به‌هرحال عملکرد مغز و اعصـاب انسان با توجه به میلیون‌ها سال تکامل می‌تواند به‌عنوان کامل‌ترین و کارآمـدترین الـگو برای تشخیص وقایع پیرامون خود باشد. طی سال‌ها عصب‌شناسان و روانشناسان تلاش کردند که بفهمند مغز بشر چگونه کار می‌کند. این تلاش منجر به ایجاد هوش مصنوعی شد (منهاج، ۱۳۷۹).
زیست شناسان، شبکه‌های عصبی بیولوژیکی^[۲۶] را طی سالیان متمادی مطالعه کرده‌اند که مغز انسان، نمونه‌ای از این شبکه‌هاست. دستیابی به روش کار مغز، تلاش بی‌وقفه‌ای بوده است که بیش از ۲۰۰۰ سال پیش، توسط ارسطو^[۲۷] و هرکلیتوس^[۲۸] آغاز شد و با تحقیقات دانشمندان دیگری چون رامنی کاجال^[۲۹]، کلکلی^[۳۰] و هب^[۳۱] ادامه داشته است. با درک هر چه‌بهتر مغز قادر خواهیم بود آن را شبیه‌سازی نموده و یک «ماشین متفکر» بسازیم. مغز قادر است برای شناسایی الگوها و تفکیک الگوهای ناقص آموزش ببیند. بعلاوه مغز با از دست دادن برخی از نر ون‌های^[۳۲] خود عملکردش را از دست نخواهد داد. با جمع‌ آوری اطلاعات مربوط به مغز، فناوری جدیدی پدیدار گشت و تحقیقات درزمینهٔ شبکه‌های عصبی مصنوعی^[۳۳] آغاز شد.( استماتیوس، جورابیان، ۱۳۸۴)
در حقیقت، شبکه‌ عصبی مصنوعی یک مدل محاسباتی انتزاعی از مغز انسان است. مغز انسان واحد اندازه‌گیری کوچک دارد که درون نامیده می‌شود. این نر ون‌ها به‌طور تخمینی با ارتباط، به یکدیگر مرتبط می‌شوند. همانند مغز، یک شبکه‌ عصبی مصنوعی مشتمل بر نر ون‌های مصنوعی (واحدهای پردازش) و رابط‌ها یا اتصالات است. یک شبکه عصبی، همان‌طور که از نام آن بر‌می‌آید، یک ساختار شبکه‌ای شامل یک تعداد گره مرتبط با رابط‌های مستقیم است. هر گره یک واحد پردازش را نمایش می‌دهد و رابط‌ بین گره‌ها ارتباطی منطقی رابین گره‌های مرتبط تعین می‌کند. باوجود تعاریف مختلفی که برای مفهوم شبکه‌ عصبی مصنوعی وجود دارد، در ادامه به یک تعریفی می‌پردازیم که در آن شبکه‌ عصبی مصنوعی به‌عنوان یک ماشین مشخص‌شده در نظر گرفته می‌شود:
یک شبکه عصبی مصنوعی یک پردازشگر توزیعی موازی و حجیم است که از واحدهای ساده پردازش تشکیل‌شده است. این شبکه قابلیت یادگیری از دانش تجربی ارائه‌شده درون واحدی را دارد و می‌تواند چنین دانش موجودی برای استفاده را ایجاد کند.
واضح است که یک شبکه عصبی مصنوعی، قدرت محاسباتی‌اش را در ابتدا از ساختار توزیعی موازی حجیم و در مرحله دوم، از توانایی‌ آن برای یادگیری و درنتیجه برای تعمیم اخذ می‌کند. تعمیم سازی به خروجی‌های معقول تولیدی شبکه‌ عصبی مصنوعی برای ورودی‌های جدید که در طی یک فرایند یادگیری حاصل نمی‌شوند، اشاره دارد. از مزایا و ویژگی‌های شبکه‌های عصبی می‌توان موارد زیر را نام برد: (استماتیوس، جورابیان، ۱۳۸۴)
یادگیری تطبیقی: توانایی یادگیری اینکه چگونه وظایف خود را بر اساس اطلاعات داده‌شده به آن و یا تجارب اولیه انجام دهد؛ درواقع اصلاح شبکه را گویند.
خودسازمان‌دهی: یک شبکه عصبی مصنوعی به‌صورت خودکار سازمان‌دهی و ارائه داده‌هایی که در طول آموزش دریافت کرده را انجام می‌دهد. نر ون‌ها باقاعدۀ یادگیری سازگار شده و پاسخ به ورودی تغییر می‌یابد.
عملگرهای بی‌درنگ: محاسبات در شبکه عصبی مصنوعی می‌تواند به‌صورت موازی و به‌وسیله سخت‌افزارهای مخصوصی که طراحی و ساخت آن برای دریافت نتایج بهینه قابلیت‌های شبکه عصبی مصنوعی است، انجام شود.
تحمل خطا: با ایجاد خرابی در شبکه مقداری از کارایی کاهش می‌یابد ولی برخی امکانات آن باوجود مشکلات بزرگ همچنان حفظ می‌شود.
دسته‌بندی: شبکه‌های عصبی قادر به دسته‌بندی ورودی‌ها بر ای دریافت خروجی مناسب می‌باشند.
تعمیم دهی: این خاصیت شبکه را قادر می‌سازد تا تنها با برخورد با تعداد محدودی نمونه، یک قانون کلی از آن را به دست آورده، نتایج این آموخته‌ها را به موارد مشاهده‌شده از قبل نیز تعمیم دهد. توانایی که در صورت نبود آن سامانه باید بی‌نهایت واقعیت‌ها و روابط را به خاطر بسپارد.
پایداری- انعطاف‌پذیری: یک شبکه عصبی هم به حد کافی پایدار است تا اطلاعات فراگرفته خود را حفظ کند و هم قابلیت انعطاف و تطبیق را دارد و بدون از دست دادن اطلاعات قبلی می‌تواند موارد جدید را بپذیرد. (استماتیوس، جورابیان، ۱۳۸۴)
۲-۱۸-۱٫ مدل نرون مصنوعی
نرون مصنوعی یک واحد پردازش اطلاعات است که شالوده عمل یک شبکه عصبی مصنوعی می­باشد. شکل ۲-۱ نشان می‌دهد که یک نرون مصنوعی شامل سه عنصر اساسی است:
شکل ۲-۱ مدل نرون مصنوعی
مجموعه‌ای از رابط‌ها و اتصالات وابسته به ورودی‌های مختلف x_i­ ­(یا سیناپس) هر یک نیرو یا قدرت w_ki­ مشخص می‌شوند. اندیس اول به نرون موردنظر برمی‌گردد و اندیس دوم به ورودی سیناپسی که به نیرو برمی‌گردد، مربوط می­ شود. به‌طورکلی، نیروی یک نرون مصنوعی ممکن است در دامنه‌ای که شامل مقادیر منفی علاوه بر مثبت است، باشد.
یک جمع کننده برای جمع سیگنال‌های ورودی x_i­ که توسط نیروهای w_ki­ سیناپسی وزن‌دار می‌شود، مورداستفاده قرار می‌گیرد. عمل توصیف‌شده در اینجا متشکل از یک ترکیب‌کننده خطی است.
تابع فعال‌سازی f برای محدود کردن دامنه خروجی y_k از یک نرون.
مدل ارائه‌شده در شکل ۲-۱ همچنین شامل انحراف از معیار اعمال‌شده خارجی، یعنی b_k است. اینکه انحراف از معیار، مثبت یا منفی باشد اثر افزایش یا کاهشی ورودی شبکه تابع فعال‌سازی را دارد. در اصطلاحات ریاضیاتی، یک درون مصنوعی، یک مدل انتزاعی از یک نرون طبیعی است و قابلیت‌های پردازشی آن با بهره گرفتن از نشانه زیر تعمیم می‌گردد. اولاً چندین ورودی x_i وجود دارد به‌نحوی‌که i=1,…,m است. هر ورودی x_i با وزن متناظر w_ki ضرب می‌شود که k اندیس یک نورون معین در یک شبکه عصبی است. وزن‌ها، مشابه نیروهای سیناپسی زیستی در یک نورون طبیعی می‌باشند. مجموع حاصل‌ضرب‌های وزنی x_iw_ki به ازای i=1,…,m معمولاً به‌عنوان شبکه در واژگان شبکه عصبی مصنوعی معرفی می‌شود.

با بهره گرفتن از نشانه‌گذاری انتخاب‌شده برای w_k0 = b_k و ورودی­های پیش‌فرض x₀=1 یک نسخه جدید یکنواخت از مجموعه شبکه به‌صورت زیر خواهد بود:

حاصل جمع مشابه می‌تواند با علامت برداری به‌عنوان تولید عددی از دو بردار m بُعدی بیان شود:

شکل ۲-۱۱: نمونه­هایی از نقاشی ادوارد مونک
اکسپرسیونیسم نوین در آلمان، اتریش و کشورهای اسکاندیناوی شاخه­ای از رمانتیسیم بود و در سمبلیسم و پست امپرسیونیسم اواخر سده­ی نوزدهم ریشه داشت. جوهر اصلی این جنبش، بیان معنی درونی به کمک شکل بیرونی بود. این شکل بیرونی از انواع رئالیسم بیانی تا اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی در نوسان بود. فوتوریسم ایتالیایی یک شکل اکسپرسیونیستی کوبیسم بود، عینیت جدید اوتودیکس و جورج گروس در اواخر جنگ جهانی اول از بطن اکسپرسیونیسم سر برآورد؛ و حتی خیال پردازی جدید، دادائیسم و سورئالیسم از بطن رومانتیسیم- مخصوصا سمبولیسم- سده­ی نوزدهم از طریق اکسپرسیونیسم برآمدند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۷)
در نقاشی­های اکسپرسیونیست، ادم­ها و درخت­ها براثر دهشتی فلج کننده به یکسان خمیده­اند و یا با حالت جذبه به آسمان سر برمی­کشند. فضای رویدادهایی که به وقوع می پیوندند، گاه چنان تنگ می­نماید که نفس را بند می ­آورد و گویی فضا هم در واکنشی از ترس به روی خود تا شده است. گاه برعکس چنان تا دوردست­ها می­رود که محدود شدنش در یک چهارچوب، سوال برانگیز می­ شود. هر شکل و رنگ سرشار از شوری درونی و فوق طبیعی است که بر اشیاء تسلط می­یابد و آنها را به پیچ و تاب وا می­دارد. این شور و سرزندگی، محتوای حقیقی آثاری است که موضوع قابل رؤیتشان بهانه­ای بیش نیست. همین احساس پرشور نسبت به زندگی است که نقاشان اکسپرسیونیست را برمی­انگیزد تا عناصر هنر جادویی مردمان بدوی را در کار خود وارد کنند. در واقع هنر اکسپرسیونیستی پیوندهای زیادی با اشیا و مضامین دنیاهای غریب و بیگانه دارد. عناصر حاکم بر آثار اکسپرسیونیست­ها بیواسطگی تجربه و طریق ویژه­ای است که با آن دنیا را می­شناسند. اینان هنرمندانی هستند که حقیقت را در خلال تحریف شکل­ها و اغراق در رنگ­ها درک می­ کنند و به همان­گونه آن را نشان می­ دهند. حقیقت در نظر ایشان نظیر همان حقیقتی است که ون گوگ، آن را حقیقی­تر از ظاهر واقعی پدیده ­ها تعریف کرده بود.
۲-۱۱- کوبیسم
در برابر منظره­ی ویران شده، از ذهنیت رها و بی قیدی که اکسپرسیونیست­ها نشان می­ دهند، جریان دیگری تحت عنوان کوبیسم به راه افتاد که آرمانش استواری و نظم بود. سرچشمه­ی کوبیسم در آثار سزان نهفته است، اما پیروان این جنبش برخلاف سزان به طبیعت التفاتی ندارند. البته کوبیست­ها برای آغاز به کار، اشیایی چون ویولن، گیتار، بطری، قاچ های میوه و … را برمیگزینند ولی اینها جز بهانه­ای برای نشان دادن ساز و کار یک نشان روشن و مستحکم نیستند. براک ( ۱۸۸۲- ۱۹۶۳) یکی از بنیانگذاران کوبیسم، ارتباط این هنر با واقعیت را چنین تعریف کرده است:” حواس شکل­ها را پنهان می­ کنند و ذهن آنها را می­آفریند.” بنابراین بینش کوبیستی نه بر پایه­ ادراک حسی بلکه براساس ادراک ریاضی گونه­ عقل استوار شده است. چنین ادراکی فوق تجربه­ ذهنی و فوق عوارض جانبی است و در خود ارزش عینی دارد. به این دلیل کوبیسم دیدگاه فردی را به کلی ترک می­گوید. کوبیسم ادراک شیء را کاملا مستقل از “چشم” درنظر می گیرد، زیرا چشم را خطاکار می­داند. تجسم فضای سه بُعدی رنسانس بر اساس هندسه­ی اقلیدسی بود، اما هندسه­ی جدید (غیر اقلیدسی) چنان توسعه یافت که امروزه ابعاد و ارقام ریاضیدان­های جدید، فوق تصور آدمی می­نماید؛ همراه با تغییر اساس تصور فضایی در علوم، تصور فضایی در هنر نیز دستخوش دگرگونی می شود. یک شیء را تنها از یک نقطه­ی دید نمی­ توان به طور کامل وصف کرد، زیرا با تغییر زاویه­ی دید، نمود بصری شیء نیز تغییر می­ کند. از این روست که نقاشان کوبیست شیء را از همه زوایا، از بالا و پایین و از عقب و جلو و اطراف می­بینند- یا دقیق­تر بگوییم در نظر می­گیرند.- این “طرز دیدن” اشیاء نه تنها مستلزم نفی هرگونه دریافت فردی است، بلکه مبین کوششی برای ضبط بعد چهارم – زمان – نیز هست.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۷۵)

کوبیسم هنری است که به طور کلی با تأثیر متقابل سروکار دارد: تأثیر متقابل جنبه­ های گوناگون، تأثیر متقابل ساختار و حرکت، تأثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تأثیر متقابل علائم صریح بر روی تابلوی نقاشی و واقعیت دگرگون شونده­ای که نشان دهنده آن است. منظور کوبیست­ها از ساختار، فضا، علایم و روند با منظور فیزیکدان­های هسته­ای از آنها، کاملا تفاوت دارد، اما تفاوت میان دید کوبیست­ها و دید یک نقاش برجسته­ی هلندی سده­ی هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی شباهت زیاد دارد؛ شباهتی بارز و نه فقط جزیی.

شکل ۲-۱۲: نقاشی پابلو پیکاسو شکل ۲-۱۳: نقاشی از براک
روال کار کوبیست­ها تحلیلی است. “فرم از شی برمی آید"؛ آزمون تجسمی استحکام و جسمیت چیزها در درجه­ اول اهمیت قرار دارد. بر اثر تجزیه­ی شکل اشیاء به حجم­های اساسی، تراکم صوری­شان حتی اغراق آمیز می­نماید. جوّ نیز با مبالغه در نظریه­ های سزان به صورت تراش خوردگی هندسی جلوه می­ کند. فضا کاملا در چارچوبه­ی تابلو مهار می­ شود و پس زمینه به وسیله­ سطحی استوار همچون نقش برجسته ثابت می­ماند. به هم بافتگی شکل­های هندسی تراش خورده با جوّ جامد و یکپارچه، نوعی فضای تصویری مستقل به وجود می ­آورد. تصویر “خود شمول” است و دیگر بازنمایی پاره­ای از طبیعت نیست، بلکه فرمولی معماری گونه است که نظمی انتزاعی را بیان می­ کند. شکل­های کلی اشیاء به منزله­ی عناصر ساختمانی به شمار می­روند؛ آنها به صور کروی، استوانی و مخروطی بدل شده ­اند که به تعبیر سزان، اجزای متشکله­ی فرم­های طبیعی­اند. در محیطشان خرده­های بلور تراشخورده چنان درهم شده ­اند که ایماژهای اشیاء از خلال ساختار تابلو می­درخشند. تجزیه و تحلیل صوری، کیفیت هندسی اشیاء را مجزا می­ کند و صور هندسی می­توانند به منزله­ی عناصر ساختار تصویری انگاشته شوند و به کار روند. با این حال اینها حاوی واقعیت فیزیکی سه بعدی چیزها نیستند.
“پیکاسو و براک، پیگیرانه روش تحلیلی خود را پیش می­برند تا واقعیت مادی شیء با ابعاد موجودش را به روی بوم آورند. پیکاسو می­گوید:” غیرممکن است فاصله­ی بین نوک بینی و دهان رافائل را معین کرد. من دوست دارم نقاشی­هایی بکشم که در آنها چنین امری ممکن شود.” مقصود پیکاسو این است که چگونه می­توان فواصل واقعی حجم­هایی که در سطح دو بعدی (یعنی سطح تابلو) بازنمایی شده ­اند را اندازه گرفت؟ اما در سخن پیکاسو این نکته­ی مهم نهفته است که برای شناخت کیفیت چیزها نمی­ توان به ظاهرشان – یعنی آنطور که از زاویه معینی دیده می­شوند- بسنده کرد. نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته­ی ظاهر را شکافت و به درون نگریست. در پی این نکته و عینیات مشابه، کوبیست­ها در سال ۱۹۰۹ به کالبد شکافی تحلیلی شیء رسیدند. آنان به جدا سازی شکل­های تراشخورده­ی اشیاء و پخش کردنشان و آمیختن آنها با فرم های اشیاء دیگر پرداختند. این تلفیق­ها موجب پیدایی انگاره­ی همزمانی شد. “همزمانی” که قبلا در آثار سزان مطرح شده بود، مستلزم دیدن شیء از زوایای مختلف بود. به سخن دیگر، وجوه مختلف شیء بازنمایی و کنار هم نهاده می شد، به گونه ای که منظر جزئی به مدد یافته های واقعیت، منظر کلی شیء را به ذهن تماشاگر متبادر می کرد. گویی نقاش به دورش می چرخید و از مهم ترین وجوه صوری و ساختاری آن نمودار نگاشت­ها یا دیاگرام هایی برمی­داشت و اینها را به طور ذهنی برهم می­نهاد تا یک تصویر کلی را عرضه بدارد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۸۰)
۲-۱۲- فوتوریسم
فوتوریست­ها در تمدن نوین، “پویایی، احساس­های تند حرکت، سرعت و وفور عمل” را کشف می­ کنند. آنها به موضوعاتی از قبیل استیلای سروصدای خیابان بر خانه، تراموای سریع السیر، ترن شتابان، پویایی حرکت یک دوچرخه سوار و … می پردازند. روش کار فوتوریست­ها آن است که اشیای متحرک را به صورت نمودار نگاشت یا دیاگرام بازنمایی می­ کنند و شیء که بدینگونه بازنمایی می­ شود، از لحاظ بصری با محیطش می­پیوندد و کل پیچیده­ای را به وجود می­آورند. دخول و نفوذ محیط اشیاء موجب تحریف و نیز تکمیل آنها می­ شود. امپرسیونیست­ها قبلا به این نکات رسیده بودند. استریندبرگ درمورد برداشت خویش از نقاشی­های امپرسیونیستی به گوگن چنین گفته بود: “من موج جمعیت را روی اسکله­ای دیدم، ولی خود مردم را ندیدم؛ من یک قطار سریع، حرکت چرخ­ها در خیابان و جز اینها را دیدم.” فوتوریست ها می­خواستند این کشفیات امپرسیونیست­ها را تحت ضابطه درآورند تا بتوانند دوران سرعت و همزمانی پدیده ­های معاصر را بیان کنند. کوبیست­ها، روش تحلیلی کالبد شکافی اشیا را بسط داده بودند ولی آنها به بازنمایی حرکت چندان علاقه­ای نداشتند. از سوی دیگر فوتوریست­ها حرکت، سرعت، و همزمانی تمامی دریافت­های آنی را همچون ” تجدد و نوجویی مطلق ” می­شمردند. هدف ایشان کشف قالبی برای ادغام احساس­های پویا بود. در جزوه­ی نمایشگاهی که فوتوریست­ها در سال ۱۹۱۲ در شهرهای بزرگ اروپا برگزار کردند، آمده بود:” نقاشی کردن از مدل ساکن، امری بیهوده و عقلا یک تقلب است. نقاش باید نادیدنی­هایی را که در پس شیء ساکن وجود دارد و می­جنبد، نقاشی کند؛ نادیدنی­هایی که در چپ و راست و پشت سر آن هستند – نه صرفا عرصه ­ای کوچک از زندگی که مصنوعا چون صحنه­ی تئاتر محدود شده است.” نقاش و تماشاگر باید در مرکز تابلو قرار گیرند.
بوتچونی در ۱۹۱۰ نوشت:” هر چیزی در حرکت است، هر چیزی می­دود، هر چیزی که شتابان می­گردد. پیکری که در برابر خود می­بینیم هیچ گاه ساکن نمی­ شود، بلکه تا ابد پایدار و ناپدید می­ شود. در اثر پایداری تصویرها در شبکیه­ی چشم، اجسام متحرک به تعداد بیشتر و با شکلی دیگر دیده می­شوند و همچون امواج در فضا از پیِ یکدیگر می­آیند. مثلا اسبی که به تاخت می­دود، چهار پا ندارد؛ بیست پا دارد و حرکات این پاها مثلثی شکل است.” در آن زمان عکاسان برای تجسم جنبش، تصویرهای مراحل مختلف حرکات را روی هم چاپ می­کردند و یک عکس مرکب به دست می آوردند. تأثیر این شگرد عکاسی بر فوتوریست­ها را نباید از نظر دور داشت. بدینسان، پویایی تصویری فوتوریست­ها به مدد آمیختن نمودار نگاشت­های حرکت مطلق با نمودار نگاشت­های حرکت فعلی یک شیء در محیط، حاصل می­شد. آنان این نکته را با فرمول “محیط+ شیء” بیان می­کردند. مهم­ترین تدبیر تصویری برای تحقق این فرمول “همزمانی” است- یعنی بازنمایی همزمانی تمامی احساس­های موجود در یک نقشمایه؛ مثلا بازنمایی صِرف یک زن در کنار پنجره از نظر فوتوریست­ها، حاوی تمامی احساس­های مربوط به این نقشمایه نیست؛ نقاش باید همچنین صداهای خیابان، غرش تراموایی که می­گذرد، خروش زندگی­ای که از خلال پنجره می­توان دید، بازتاب­های همه اینها را در ذهن آن زن و تداعی­هایی که در خاطرش ایجاد می­ شود، همه و همه را در کار خود بگنجاند. تابلو، یک فرمول هنری است که باید پیچیدگی­های واقعیت را ثبت کند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۹۰)

شکل ۲-۱۴: نمونه کارهای بوتچونی
۲-۱۳- سوپرماتیسم
مالویچ رشته هنر را در مسکو تحصیل کرد و در همانجا به دنبال دیدار از مجموعه­های شچکین و موروزوف، با گرایش­های جدید هنری آشنا شد. در سال ۱۹۰۶ با لاریونوف دیدار کرد و در سال ۱۹۱۰ آثارش را همراه با آثار گونجارووا در نخستین نمایشگاه “سرباز خشت” به نمایش گذاشت. در سال۱۹۱۱ به نقاشی به شیوه­ کوبیستی روی آورد؛ پرده­ی بامدادان در روستا پس از باران از شکل­های استوانه­ای و تندیس وار دهقان در میان منظره­ای ماشینی با خانه­ها، درخت­ها و خطوط زمینی برجسته نمایی شده با پرده­ی رنگ­های روشن و درجه بندی شده آبی، قرمز و سفید تشکیل شده است. شباهت این پرده با آنچه که در کوبیسم ماشینی لژه در اندک مدتی بعد دیده شد حیرت آور است، ولی در این تردید است که این دو با آثار اولیه­ یکدیگر آشنا بوده باشند. مالویچ تا دو سال بعد به کاوش در جنبه­ها و شیوه ­های گوناگون کوبیسم و فوتوریسم ادامه داد، ولی در آثارش همچنان شیفته­ی موضوع بود تا آنکه بنا به گفته­ی خودش: “… در سال ۱۹۱۳ ضمن تلاش مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شیء، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پرده­ای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینه­ سفید نبود.”

شکل ۲-۱۵: نمونه­های نقاشی کازیمیر مالویچ
این پرده یک طراحی مدادی و نخستین نمونه­ سبکی بود که مالویچ عنوان “سوپرماتیسم” را بر آن نهاد. مالویچ در کتاب دنیای غیرعینی خویش، سوپرماتیسم را برتری احساس ناب در هنر خلاق تعریف کرده است. او در ادامه­ تعریفش می گوید:” پدیده های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی نفسه بی معنی اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آن هم احساسی کاملا مجزا از محیطی که آن را موجب شده است.” همچنان که در مورد کاندینسکی و نخستین آبرنگ انتزاعیش رخ داد، طراحی این مربع ساده بر زمینه­ سفید برای مالویچ که به عرفان مسیحی معتقد بود، حکم یک وحی را داشت. او احساس می کرد که برای نخستین بار در تاریخ نقاشی ثابت شده است که نقاشی می ­تواند کاملا مستقل از هرگونه بازتاب یا تقلید دنیای خارج – اعم از پیکره­ی آدمی، منظره یا طبیعت بی جان – وجود داشته باشد. لیکن در عمل نقاشانی چون کاندینسکی، دلونه و کوپکا پیش از او به آفرینش نقاشی­های انتزاعی پرداخته بودند و او نیز بدون تردید از تلاش­ های ایشان خبر داشت. لیکن مالویچ از این لحاظ که انتزاع را به حد نهایی ساده سازی هندسی خود – مربع سیاه طراحی شده در چهارچوب مربع سفید کاغذ – رساند، می تواند ادعای برتری کند. بد نیست به این نکته اشاره شود که دو شاخه­ مسلط هنر انتزاعی سده­ی بیستم – اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی و انتزاع هندسی مالویچ – را دو نقاش روس، پی ریزی کرده ­اند. هر یک از این دو نقاش معتقد بود که کشفیاتش درون یابی­هایی معنوی هستند و در سنت­های روسیه­ی کهن ریشه دارند.” ( آرناسن، ۱۳۶۷ : ۲۱۵)
۲-۱۴- کانستراکتیویسم
از جمله نظریه ­ها و مفاهیم جدیدی که در پیکره تراشی سده­ی بیستم پایه گذاری و تکمیل شد، نظریه­ ساختمان (کانستراکتیویسم) بود. پیکره تراشی از آغاز تاریخ خود عبارت بوده است از روند شکل آفرینی به کمک کاستن از جسم بی شکل ماده­ خام، مانند کنده کاری در چوب یا سنگ یا ساختن چیزی از جسمی خاص و قالب­گیری با گل رُس یا موم. این روش­ها پیکره تراشی را به عنوان هنری که با جسم توپُر سروکار دارد و نه با فضا، مورد تأکید قرار می­ دهند. حتی در دوره­هایی چون دوره­ هلنیستی یا باروک، احجام سه بُعدی پیکره­های کنده کاری شده یا قالبگیری شده همچنان بر این هنر مسلط بوده ­اند. اسلوب­های سنتی، حتی در کارهای هنرمندی انقلابی چون برانکوزی، به خوبی تا سده­ی بیستم دوام آوردند. نخستین پیکره­ی کوبیستی پیکاسو یعنی سردیس فرناند اولیویه، مربوط به سال ۱۹۰۹ مستلزم پخکاری ژرف در سطحی بود که چیزی از ارزش جسم مرکزی نمی­کاست. بنای ساخته شده واقعی که در آن شکل از عناصر چوب یا فلز، شیشه یا پلاستیک ساخته می­شد، نتیجه­ قابل پیش بینی آزمایشگری­های کوبیست­ها در عرصه­ نقاشی بود. در سال ۱۹۱۲ پیکاسو یک ساختمان سه بُعدی از کاغذ و ریسمان طراحی کرد و در همان سال طرح­هایی خطی برای ساختمان­های دیگر تهیه کرد. دو پروژه­ی او به نام­های گیتار و سازهای موسیقی، ساختمان­هایی از جنس آهن ورق و مفتول فلزی هستند و شکل کوبیستی دارند. گرچه آثار مزبور اجرایی خام داشتند، هنرمند در همین­ها، مسأله­ بنیادی پیکره تراشی کانستراکتیویستی – نمایش فضای تندیس وار به جای جسم تندیس وار- را بیان کرد.” ( آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۱۸)
بنیانگذار کانستراکتیویسم روسیه، ولادیمیر تاتلین بود. در سال ۱۹۱۳ تاتلین از برلین و پاریس دیدار کرد. در پاریس از نقاشی­های کارگاه پیکاسو بازدید کرد و نه فقط تحت تأثیر آنها قرار گرفت، بلکه مخصوصا از ساختمان­هایی تأثیر پذیرفت که پیکاسو در آنها به بررسی کاربردهای کولاژ در پیکره تراشی مشغول بود. نتیجه در بازگشت تاتلین به روسیه، یک رشته نقش­های برجسته از جنس چوب، فلز و مقوا بود که سطوحشان با گچ، لعاب و خرده شیشه پوشانده شده بودند. این آثار در زمره­ی نخستین انتزاعات کامل در تاریخ پیکره تراشی بودند که ساخته یا قالبگیری می­شدند- به بیان دقیق تر، اجداد پیکره­های دادائیستی کورت شویتری با تندیس­های خرت و پرتی سالهای ۱۹۶۰- ۱۹۶۹ به شمار می رفتند.
تلقی تاتلین از انتزاع، کاملا بر تلقیات مالویچ منطبق بود. نخستین نقش­های برجسته­ی انتزاعی تاتلین از میان رفته­اند و تنها سابقه ای که از آنها وجود دارد، چند تصویر چاپی با کیفیت پایین است. حتی با مشاهده­ این تصویرها می­توان دریافت که تاتلین درفاصله­ی سالهای ۱۹۱۳-۱۹۱۶ شدیدا به فضا توجه داشته است. نقش­های مزبور که از محیطشان مجزا و فاقد پایه­ یکپارچه هستند، اندیشه­ی پرواز را تجسم بخشیده­اند. آثار معروف به نقش­های ضد برجسته که در سال ۱۹۱۵ ساخته شدند و به وسیله­ سیم­هایی از یک گوشه­ی اتاق کشیده شده بودند، به حالت تعلیق درمی­آمدند و تا آنجا که امکانات فنی محدود هنرمند اجازه می­داد، از سنت پیکره تراشی متکی به زمین فاصله می­گرفتند. علاقه­ او به مهندسی و معماری، به آفریده شدن مدل یادبود انترناسیونال سوم انجامید. اگر این پروژه به مقیاس کامل انجام می شد ارتفاعش تقریبا به ۳۹۰ متر می رسید و بزرگ­ترین شکل تندیس واری می­شد که بشر از آغاز تاریخ تا کنون توانسته بود بسازد. این یادبود حتی به عنوان یک اثر معماری که در واقع چنین نیز بود، احتمالا جز آسمانخراش اثر فرانک لویدرایت با یک میل ارتفاع، نمی توانست قرینه­ای پیدا کند. قرار بود بنای مزبور به صورت اسکلت فلزی حلزونی شکل و اُریب باشد و از سه مرحله­ استوانه، مکعب و مخروط شیشه ­ای تشکیل شود. واحدهای گوناگون شیشه ­ای مخصوص کنفرانس­ها و میتینگ­ها درنظر گرفته شده بودند.

شکل ۲-۱۶: نمونه کارهای ولادیمیر تاتلین
۲-۱۵- انتزاع گرایی^[۶]
سرانجام نوگرایی هنر غرب به انتزاع گرایی می­رسد. در هنر آبستره، تصویر پدیده ­ها و واقعیتی که نگاه ما می ­تواند ضبط کند، کاملا به خطه­ای رانده می­ شود که به وسیله­ ادراک نمی­ توان بدان راه یافت. این هنر نیز می­خواهد به طور بی واسطه به سوال “واقعیت چیست” پاسخ گوید. پیشگامان هنر آبستره، کاندینسکی، کوپکا (۱۸۷۱-۱۹۵۱)، ماله ویچ (۱۸۷۸- ۱۹۳۵) و موندریان (۱۸۷۲- ۱۹۴۴) هریک در کار خود، نمادهایی می­آفرینند که بیانگر کلیت واقعیت هستند.

شکل ۲-۱۷: نقاشی واسیلی کاندینسکی شکل ۲-۱۸: نقاشی پیت موندریان
موندریان هنر و راه خود را به عنوان دید روشنی از واقعیت تعریف می­ کند. او برخلاف بسیاری از نقاشان معاصرش، به تفسیر واقعیت بصری عنایتی ندارد. او مدعی می­ شود که در نقاشی پیکردار (فیگوراتیو)- به هرصورت که باشد- جوهر واقعی چیزها ازبین می رود. موندریان می­گوید هنر نوین و راستین آگاهانه تصدیق می­ کند که احساس زیبایی امری عام و کلی است و بنابراین او نمی­تواند قالب بازنمایی طبیعی یا انتزاعی را برگزیند. موندریان و کاندینسکی به فلسفه­های کهن خاور زمین گرایش داشتند. عرفان شرقی موندریان در پس نظمی استوار و معقول نهفته بود و پیوند کاندینسکی با تفکر شرقی در یگانگی مرموز رنگها و شکل ها متجلی می­شد. کاندینسکی مضمونی اسرارآمیز را در ترکیب رنگها و شکلها می­جست که به زعم او همان حقیقت هستی عالم بی­نهایت بزرگ کهکشان­ها است. از سوی دیگر اگر موندریان از تجربه ­های کوبیستی به نقاشی انتزاعی رسید، کاندینسکی جریان اکسپرسیونیسم را به حوزه­ هنر آبستره سوق داد. او در این طریق در جستجوی یک معادل تجسمی برای هنر موسیقی بود. کاندینسکی نیز مانند موندریان اگر هنر آبستره را برگزید، تنها بدان منظور نبود که زبان نقاشی را از بار مفاهیم کلامی پاک کند، بلکه هدف غایی­اش آن بود که قالب مجرد و عام برای تجریدات ذهنی خویش بسازد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۷۷)
شکل ۲-۱۹: پیت موندریان، درخت خاکستری
“موندریان هیچگاه به نقاشی به مثابه­ی هدفی در خود نمی­نگریست، بل صرفا آن را به منزله­ی چراغی که راهی را به سوی یک نظم انسانی نو می­نمایاند، درنظر گرفت. کلانشهر- پدیده­ای که توسط انسان در تقابل با طبیعت شکل می­گیرد- رویای او بود. در واپسین سال­های زندگیش که از فرانسه به ایالات متحده­ی آمریکا رفته بود، تغییراتی در دید خویش ایجاد کرد. اکنون ریتم پُرتپش نور لرزان چراغ­های نئون، پویایی شهر نیویورک و ضرباهنگ های تند موسیقی جاز در او اثر گذارد و ترکیب بندی­هایش صورت موزاییکی رنگین به خود گرفتند. موندریان هرگز نقاشی خود را قطعی و نهایی نمی­انگاشت، بلکه آن را صرفا به عنوان آخرین مرحله در اکتشاف فرم ناب می­دانست. او در جستجوی کشف قلمرو وسایل تصویری ناب بود تا بنیادی ترین نمونه­ هماهنگی صوری را در مرزهای فراسوی نقاشی بیافریند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۵۳۴)
۲-۱۶- مدرسه­ی باوهاوس
یکی از چشمگیرترین پدیده ­های سال ۱۹۲۰- ۱۹۲۹ تأسیس مدرسه­ی باوهاوس بود که پس از ادغام دو مدرسه­ی ایالتی هنرها و صنایع دستی در وایمار توسط والتر گروپیوس پایه ریزی شد. نظریه مدرسه­ی باوهاوس از لحاظ پافشاری بر اینکه معمار، نقاش، یا پیکره تراش باید با صنعتگر کار کنند و خود نیز باید در درجه­ اول یک صنعتگر باشند، حرکتی نو بود. نظریه­ یاد گرفتن از راه انجام دادن و پی ریزی ذوق هنری بر شالوده­ی صنعت­گری سالم و محکم، نظریه­ای انقلابی بود. هسته­ی مرکزی تدریس در مدرسه­ی باوهاوس را یک دوره­ پایه تشکیل می­داد که هدفش رهانیدن فراگیرنده از تجربه­ها و تعصبات گدشته بود. این دوره که در آغاز توسط یوهانس ایتن، نقاش سوئیسی ابداع شد، دانشجو را از طریق آزمایشگری­های ساده ولی بنیادی با مواد و اسلوب­های کار آشنا می­کرد. بخش مهمی از حملات، متوجه آن سنت­های کلاسیک می­شد که همچنان بر آکادمی­ها مسلط بودند. این حمله شامل تجربه اندوزی عملی و پژوهش در فلسفه­های غیر غربی و آئین سری می­شد. طرز تفسیر این مواد نیز غالبا رنگی اسرارآمیز پیدا می­کرد. در نخستین سال­های فعالیت مدرسه­ی باوهاوس، بر ماشین یا بر هنر در ارتباط با جامعه ی صنعتی تأکید بسیار اندکی می­شد. لیکن جنبه­ مهم برنامه­ی آموزشی مدرسه این بود که هیچ گاه حالت ایستا پیدا نمی­کرد و درحال تغییر و تکامل دائم بود؛ همچنان که میس وان در روهه، در یک ضیافت شام به افتخار گروپیوس در سال ۱۹۵۳ گفت:” مدرسه­ی باوهاوس موسسه­ای با یک برنامه­ی روشن نبود. بلکه یک اندیشه بود و گروپیوس این اندیشه را با دقت زایدالوصفی فرمول بندی کرده بود… همین که این مدرسه یک اندیشه بود، به گمان من علت این نفوذ بیکرانی است که بر هر مدرسه­ی مترقی در هر گوشه­ی جهان دارد. این نفوذ را از راه سازماندهی یا از راه تبلیغات نمی­ توان به دست آورد. فقط اندیشه است که این چنین می ­تواند گسترش یابد".
بر محور این اندیشه، یکی از برجسته­ترین دانشکده­ های هنری تاریخ شکل گرفته بود. واسیلی کاندینسکی، پل کله، لایونل فاینینگر، گئورگ موخه، اوسکار شلمر از جمله استادانی بودند که نقاشی، هنرهای گرافیک و طراحی صحنه را تدریس می­کردند. گرهاردمارکس که پیکره تراش و گرافیست نیز بود، سفالگری تدریس می­کرد. وقتی یوهانس ایتن در سال ۱۹۲۳ از باوهاوس رفت، تدریس در دوره­ پایه به لاسلو موهولی نادیو سپرده شد. او نقاش، عکاس، طراح تئاتر و گرافیستی بود که به اتکای نوشته­ها و شیوه­ تدریس از لحاظ اشاعه و تکمیل اندیشه­ی باوهاوس مهم­ترین شخصیت بعد از گروپیوس به شمار می­رود. وقتی مدرسه­ی باوهاوس از وایمار به دساو انتقال یافت، بسیاری از دانشجویان سابق به عضویت در هیأت علمی پذیرفته شدند. درمیان ایشان معماران و طراحانی چون مارسل بروئر و هربرت بایر و نقاش و طراح دیگری به نام جوزف آلبرس وجود داشتند که سازمانی تازه به دوره­ پایه دادند. از میان هنرمندان مدرّس، کاندینسکی و کله و فاینینگر به عنوان استادان نقاشی سده­ی بیستم شناخته شدند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۷)

شکل ۲-۲۰: مدرسه­ی باوهاوس
“در نخستین بیانیه­ی مدرسه­ی باوهاوس چنین آمده بود: “معماران، نقاشان و پیکره تراشان باید از نو به ماهیت ترکیبی ساختمان به عنوان یک کل پی ببرند… هنر یک حرفه نیست. هیچ تفاوت بنیادی بین هنرمند و صنعتگر نیست. هنرمند یک صنعتگر ظریفکارتر است. بیایید دست به دست هم بدهیم و ساختمان جدید آینده را که معماری و پیکره تراشی و نقاشی را یکجا دربر خواهد گرفت و روزی از دستهای میلیون­ها کارگر همچون نماد بلورین ایمانی نو به سوی آسمان ره خواهد پویید، در تصور آوریم و بسازیم.” مدرسه­ی باوهاوس در نخستین سالهای عمرش الزاما جنبه­ای آزمایشی داشت، لیکن در سال ۱۹۲۳ این اندیشه روشن شده بود و به صورت برنامه­ای اخص درآمده بود. گروپیوس همچنان این اصل را تکرار می­کرد: “وحدتی عام که تمام نیروهای متضاد در آن به حالت تعادل مطلق همزیستی خواهند کرد.” تأکید بر شکل به عنوان تجسم اندیشه­ها یا خود درونی یا الزام درونی، بازتابی از نفوذ کاندینسکی و عنصر معنوی در هنر است. گروپیوس بر آموزش جامع عملی و کار فیزیکی در کارگاه­هایی که فعالانه به تولید اشتغال دارند، همراه با آموزش نظری قوانین طراحی تأکید می­کرد.” همین بیانیه در مقایسه با بیانیه­ی اولیه بر آموزش طراحان صنعتی نیز بیشتر تأکید می­کرد که خود نتیجه­ مسلم مداخله­ی تجربه­ مدرسان باوهاوس بود. تئوری بنیادی چنان تنظیم شده بود که بازتابی از اندیشه­ های کله و کاندینسکی باشد، اندیشه­ های تئوزوفیک و نوافلاطونی نیز در کنار آگاهی از ریاضیات و فیزیک جدید به چشم می­خورد؛ بدین ترتیب تئوری مزبور ترکیبی از اندیشه­هایی بود که از سال­ها پیش مطرح شده بودند و با آنکه ظاهرا انسجام منطقی نداشتند، عمیقا احساس می­شدند و سرانجام نفوذی جهانی به دست آوردند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۴۴)
۲-۱۷- انتزاع گرایی در آمریکا
ریشه ­های انتزاع گرایی در آمریکا را باید در تاثیر هنرمندان اکسپرسیونیست جستجو کرد."به نظر می­رسد جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی بیشتر از حیث فرهنگی – و نه از نظرگاه صرف نقاشی- حائز اهمیت است. موفقیت این شیوه­ نوین نقاشی و اقبال عمومی نسبت به آن، توجه نویسندگان و موسیقیدانانی که از شیوه­ کار خود راضی نبودند را به خود معطوف می­کرد. یکی از پیشروترین آهنگسازان آن زمان به نام “ارل براون” مدعی است که کارهای جکسون پالاک منبع الهام کارهای جدید او بوده ­اند. این جنبش در بدو امر پیام آور نوعی آزادی رفتار در کار هنرمند به هنگام خلق اثر بود که به تدریج الهام بخش سایر هنرها نیز شد. اصولا تأثیرات این سبک نقاشی در هنرهای دیگر را بیشتر باید در الگوی رفتاری و کنش هنرمند به هنگام خلق اثر جستجو کرد تا هرگونه شباهت در ساختار زیبایی شناختی هنرهای مختلف. تداوم این جنبش با تجربیاتی در مسیر سرهم سازی و کولاژ درهم آمیخته و باعث ظهور جریان جدیدی در هنر معاصر گردید که امروزه از آن به عنوان هنر بین رسانه ای چندرسانه ای یا “میکس مدیا” یاد می شود.” (لوسی اسمیت، ۱۳۸۱: ۶۱)
شکل ۲-۲۱: جکسون پولاک، قطعه­ی شماره ی ۸
“با افول اکسپرسیونیزم انتزاعی، جریانی ظهور کرد که از سویی مرهون تجربیات انتزاع گرایان اکسپرسیونیست بود و از سوی دیگر عمیقا در هنر اروپایی دهه های ۱۹۳۰- ۱۹۲۰ ریشه داشت. فهم این جریان مستلزم درک شیوه­ای از نقاشی انتزاعی با سطوح کاملا متمایز از یکدیگر و مرزهای مشخص یا کناره قاطع است که هرگز به طور کامل از میان نرفت و حتی در روزهای اوج پولاک و کلاین نیز همچنان مورد نظر گروهی از هنرمندان بود. این روش هنری در اصل گرایشی در نقاشی آبستره است که در آن فرم­ها و سطوح رنگی از کادر و کناره­ی روشن و قطعی برخوردار هستند، دقیقا برخلاف آثار هنرمندانی چون مارک روتکو که در آن سطوح در محدوده و حاشیه­ شکل مبهم بوده و حوزه ­های رنگی مرزهای ناپیدایی دارند. در این روش، بسترهای رنگی کاملا یکدست و یکنواخت بود و پهنه ی نقاشی را به جای شکل ها، سطح ها و حوزه های رنگی تشکیل می­ دهند. در آمریکا یکی از پیشگامان این نوع نقاشی جوزف آلبرز^[۷] بود… عنصر ساماندهی در آثار او، تجربیات دو هنرمند سوئیسی ماکس بیل و ریچارد لوس را به یاد می آورد. ( اسمیت، ۱۳۸۱: ۱۰۵)

شکل ۲-۲۲: نمونه کارهای جوزف آلبرز پیت موندریان
برای دست کم یک دهه، انتزاع گرایی پسا نقاشانه با مفهومی کامل و درکی متقاعدکننده از مدرنیسم مترادف بود. این مفهوم همواره با نوعی تشخص روشنفکرانه که روزگاری نقاشی قرن هجدهم واجد آن بود همراه گردید. از آنجا که این جنبش هنری امکانات تازه­­ای برای تمامیت بخشیدن به نقاشی ناب را مطرح کرد، بسیاری از نقاشان پیرو آن، به تدریج از نقاشی روی بوم فاصله گرفتند و به تجربیاتی بدیع، تکنیک­های ترکیبی و چند رسانه ای و … روی آوردند.
شکل گیری زبان جدید نقاشی تا اندازه­ای نیز مدیون میراث فرهنگ­های غیر اروپایی بود. هرچه اعتبار مبانی و مفاهیم سنت بزرگ بیشتر کاهش می­یافت، ارزش­های صوری و معنوی هنر قومی و بدوی بیشتر شناخته می­شد. اروپای اواخر سده­ی نوزدهم نه فقط شاهد گسترش دامنه­ چینی مابی و ژاپنی گری بود، بلکه با نمونه­های هنری تجسمی آفریقا، آسیا، اقیانوسیه و آمریکای پیش از کریستف کلمب یعنی هنری که اروپاییان آن را بدوی می­نامیدند، آشنا شده بود. توجهی که هنرمندان معاصر به این هنر نشان می­دادند، شاید به علت نوعی مقابله با سنت گرایی بود. علاوه بر این، آنها در پی جنبه­ های بدیع و آموزنده، مانند کشف جهان مثالی نقاشی ایرانی، دنیای جادویی مجسمه ساز آفریقایی با تقلید از طبیعت، صورتک­ها و پیکره­های چوبین اقوام ابتدایی و… بودند که تعمق در این آثار می­توانست آزمون­های بیانی و ساختمانی هنرمندان نوین را پربار کند؛ تا آنجایی که هنرمندانی چون ماتیس با مطالعه در نقاشی هندی، ارزش­هایی را یافتند که مؤید امکانات بیانی و تصویری ناب بودند. موضوع آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام، در فصل چهارم پژوهش با جزئیات بیش­تری بیان شده است.
“به هرحال، پیشگامان هنر نوین اگر مجذوب جنبه­ صوری یا شیوه­ بیانی هنر غیر اروپایی شده باشند، از آن به عنوان وسیله­ای برای غنای زبان خویش سود جسته­اند. هرچه این هنر بدوی و کهن وَش با هنر رنسانس بیگانه تر می­بود، نتیجه­ای غنی تر به بار می ­آورد؛ زیرا ارزش­های بکر و بدیع تری را زنده می­کرد. لیکن در بسیاری موارد نیز برون گرایی همچون بهانه­ای برای فرار از برخورد فعال با واقعیت تلقی می­شد. در این حالت، هنرمند به بیراهه­ی تمدن گریزی رمانتیک وار افتاد، و از وادی صورت گرایی سربرآورد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۲۰)
فصل سوم: انیمیشن و هنر مدرن
۳-۱- نقاشان مدرنیسم و تجربه­ حرکت

• • برنامه ریزی مدیریت ریسک - تصمیم گیری در مور د نحوه ی نگرش و برنامه ریزی برای مدیریت ریسک در یک پروژه.

• برنامه ریزی منابع - تعیین اینکه چه منابعی )افراد، تجهیزات، مواد و غیره ( و چه مقدار از هر یک باید برای انجام فعالیت های پروژه استفاده شود.

• برآورد هزینه - تهیه ی یک تخمین از هزینه های منابع مورد نیاز جهت تکمیل فعالیت های پروژه.

• بودجه بندی هزینه - تخصیص برآورد هزینه ی کلی به هر یک از بسته های کاری.

• تکوین برنامه ی پروژه - اخذ نتایج سایر فرایندهای برنامه ریزی و تبدیل آنها به یک برنامه ی باثبات و جامع.

فرایندهای تسهیل کننده. تعاملات میان سایر فرایندهای برنامه ریزی بیشتر به طبیعت پروژه بستگی دارد. برای مثال در بعضی پروژه ها، تا پس از انجام شدن بیشتر برنامه ریزی، ممکن است ریسک کم یا غیرقابل تشخیصی موجود باشد و تیم پی می برد که اهداف زمان بندی و هزینه بسیار جسورانه می باشند و د ر نتیجه دربرگیرنده ی ریسک قابل توجهی هستند. هرچند این فرایندهای تسهی لکننده در حین برنامه ریزی پروژه به صورت متناوب و در صورت نیاز انجام می شوند، انتخابی نیستند . آنها شامل ) موارد زیر ( می باشند:

• برنامه ریزی کیفیت - شناسایی اینکه چه استانداردهای کیفیتی به پروژه مرتبط می باشند و تعیین نحوه ی برآورده شدن آنها.

• برنامه ریزی سازمانی - شناسایی، مستندسازی و واگذاری نقش ها، مسؤولیت ها و روابط گزارش دهی پروژه.

• جذب نیروی انسانی - دستیابی به منابع انسانی موردنیاز برای انتصاب و کار در پروژه.

• برنامه ریزی ارتباطات - تعیین نیازهای اطلاعاتی و ارتباطاتی ذی نفعان : چه کسانی به چه اطلاعاتی نیاز دارند، چه موقع به آن نیاز دارند و این اطلاعات چگونه به آنها داده خواهد شد.

• شناسایی ریسک - تعیین ریسک هایی که احتمال می رود بر پروژه اثر بگذارند و مستندسازی ویژگی های هر یک.

• تحلیل کیفی ریسک - انجام یک تحلیل کیفی از ریسک ها و وضعیت ها به منظور اولویت بندی اثرهای آنها بر اهداف پروژه.

• تحلیل کمی ریسک - اندازه گیری احتمال و تأثیر ریسک ها و برآورد آثار آنها بر اهداف پروژه.

• برنامه ریزی واکنش به ریسک - تهیه ی رویه ها و تکنیک هایی به منظور افزایش فرصت ها و کاهش تهدیدهای ناشی از ریسک بر اهداف پروژه.

• برنامه ریزی تدارکات - تعیین اینکه چه چیزهایی باید تدارک شوند، به چه مقدار و در چه زمانی باید تدارک شوند.

• برنامه ریزی درخواست - مستند نمود ن الزامات محصول و شناسایی منابع بالقوه.

شکل ۲-۱۰ - روابط میان فرایند های اجرایی
فرایندهای اجرایی
فرایندهای اجرایی دربرگیرنده ی فرایندهای اصلی و فرایندهای تسهیل کننده می باشند . شکل ۱۰-۲ نحوه ی تعامل فرایندهای اصلی و تسهیل کننده ی زیر را نشان می دهد:

• اجرای برنامه ی پروژه - تحقق بخشیدن برنامه ی پروژه از طریق انجام فعالیت های ذکرشده در آن.

• تضمین کیفیت - ارزیابی عملکرد کلی پروژه بر مبنایی منظم به منظور ایجاد اطمینان از اینکه پروژه، استانداردهای کیفیتی مرتبط را برآورده خواهد ساخت.

• توسعه ی تیم - توسعه ی شایستگی های فردی و گروهی به منظور افزایش عملکرد پروژه.

• توزیع اطلاعات - فراهم نمودن به موقع اطلاعات مورد نیاز، برای ذی نفعان پروژه.

• درخواست - به دست آوردن استعلام بها، پیشنهاد قیمت، پیشنهاد یا پیشنهاد طرح درصورت نیاز.

• انتخاب منبع- انتخاب از میان فروشندگان بالقوه .

• اداره ی پیمان - مدیریت ارتباط با فروشنده.

فرایندهای کنترلی
عملکرد پروژه باید به منظور شناسایی مغایرت ها از برنامه به طور منظم نظارت و اندازه گیری شود . مغایرت ها در حوزه های مختلف دانش به فرایندهای کنترلی وارد می شوند . به میزانی که مغایرت ه ای مهم مشاهده شوند (یعنی، آنهایی که اهداف پروژه را به خطر می اندازند (، با تکرار فرایندهای مقتضی برنامه ریزی پروژه، تعدیل هایی در برنامه اعمال می شود. برای مثال ممکن است تاریخ پایان محقق نشده ی یک فعالیت، به تعدیل هایی در برنامه ی تأمین نیروی انسانی موجود، روی آوردن به اضافه کاری یا موازنه ی بین اهداف زمان بندی و بودجه نیاز داشته باشد .کنترل همچنین در برگیرنده­ی اتخاذ اقدام پیشگیرانه برای جلوگیری از مسائل محتمل است.
شکل ۲-۱۱ - روابط میان فرایند های کنترلی
گروه فرایندی کنترلی دربرگیرنده ی فرایندهای اصلی و فرایندهای تسهیل کننده است.
شکل ۱۱-۲ نحوه ی تعامل فرایندهای اصلی و فرایندهای تسهیل کننده ی زیر را نشان می دهد :

• کنترل یکپارچه ی تغییرات - هماهنگی تغییرات در سراسر پروژه.

• تأیید محدوده - رسمیت بخشیدن به پذیرش محدوده ی پروژه.

• کنترل تغییر محدوده - کنترل تغییرات محدوده ی پروژه.

• کنترل زمان بندی - کنترل تغییرات زمان بندی پروژه.

• کنترل هزینه - کنترل تغییرات بودجه ی پروژه.

• کنترل کیفیت - نظارت بر نتایج خاص پروژه جهت تعیین اینکه آیا این نتایج از استانداردهای کیفیتی مرتبط تبعیت می کنند و شناسایی راه هایی به منظور حذف علل عملکرد غیرقابل قبول.

• گزارش دهی عملکرد - گردآوری و انتشار اطلاعات عملکرد . این فرایند دربرگیرنده ی گزارش دهی وضعیت، اندازه گیری پیشرفت و پیش بینی است.

• کنترل و نظارت بر ریسک - پیگیری ریسک های شناسایی شده، نظارت بر ریسک های باقی مانده و شناسایی ریسک ه ای جدید، حصول اطمینان از اجرای برنامه های ریسک و ارزیابی اثربخشی آنها در راستای کاهش ریسک.

شکل ۲-۱۲ - روابط میان فرایند های اختتامی
فرایندهای اختتامی
شکل ۱۲-۲ نحوه ی تعامل فرایندهای اصلی زیر را نشان می دهد:

• خاتمه ی پیمان - اتمام و حل وفصل پیمان، شامل حل کلیه ی اقلام تعیین تکلیف نشده.

۲-۴-۲ AHP فازی
برای تعامل با ابهام فکری بشر ، زاده ^[۶۰] ابتدا تئوری مجموعه فازی را نعرفی کرد که متمایل به عقلانیت ، عدم اطمینان به دلیل نادرستی یا ابهام بود. از مهمترین مسائل مشترک در تئوری مجموعه فازی توانایی آن در ارائه داد ه های مبهم است.

این تئوری به کاربران ریاضی امکان می دهد تا برای به کاربردن قلمرو فازی برنامه ریزی کنند. یک مجموعه فازی گروهی از متغیر هاست که پیوستگی عضویت دارند. این گروه به وسیله عملکرد مشخص عضویت مشخص می شوند که یک درجه عضویت بین ۰ و ۱ به هر یک از آنها اختصاص می دهد. نشانه “~” در بالای یک تابع نشان دهنده مجموعه فازی است.بنابراین ã ، همه گروه فازی است . عملکرد عضویت این گروه ها به وسیله
تابع عضویت یک عدد فازی زنگوله ای با بهره گرفتن از رابطه زیر بدست می آید:
(۲-۱)
که درآن d پنهای زنگوله ، x عنصر مجموعه جهانی و c محوریت را نشان می دهد.
شکل ۲- ۱ عدد فازی زنگوله ای
AHP فازی، بسطی از AHP است که به طور کافی فازی بودن داده را تعدیل می کند. درک آن راحت تر و اداره داده کمی و کیفی در مسائل تصمیم گیری چند داده ای آسان است. در این روش از اعداد فازی مثلثی برای ارجحیت یک معیار بر دیگر استفاده می شود. (ژانگ^[۶۱]،۲۰۰۴)
AHP دارای اصول تجزیه، مقایسات دوبدو و تولید بردار اولویت و ترکیب است. بنابراین هدف AHP استفاده از اطلاعات افراد متخصص است ، AHP کلاسیک نمی تواند روش تفکر انسانی را منعکس کند. بنابراین AHP فازی و یک بسط فازی AHP توسعه یافت تا مسائل فازی سلسله راتبی را حل کند.
در مراحل AHP مقایسات دوبه دو در ماترسی نهایی ارقام فازی اند که به وسیله طراح توصیف می شوند.
۲-۴-۳ مدل تصمیم گیری چند هدفه جدید فازی
در این قسمت یک متد جدید برای تصمیم گیری با بهره گرفتن از AHP فازی ارائه می گردد. در این روش از اعداد فازی زنگوله ای استفاده می شود و همچنین برای محاسبه وزن های اعداد زنگوله ای از میانگین هندسی باکلی که برای اعداد چهارتایی ارائه شده است استفاده کرده و آن را برای اعداد فازی زنگوله ای تغییر داده ایم. در ابتدای کار فرایند مسئله را به صورت ساختار سلسله مراتبی در می آوریم و بعد از مشخص کردن سطوح هدف و معیار و آلترنتیو ها ، ماتریس مقایسات زوجی را برای هر سطح با توجه به هدف سطح بالا بدست می آوریم. بعد از محاسبه ماتریس ، میانگین هندسی هر ردیف از ماتریس ها را بدست آورده و از روی آنها اوزان w­_i و wn_i را برای هر ماتریس محاسبه می کنیم. سپس نسبت مجموع اوزان بدست آمده برای هر شاخص و معیار از هر شاخص را به مجموع وزن بدست آمده برای معیار ها محاسبه کرده و برای هر شاخص کمترین نسبت را به عنوانعدد فازی (u_i) آن شاخص انتخاب می کنیم. سپس با بهره گرفتن از روابط ۴ و ۵ μ(u_i) را برای هر عدد محاسبه کرده و از بین شاخص ها، گزینه ای که بیشترین مقدار را دارد به عنوان بهترین آلترنتیو انتخاب می کنیم. مراحل الگوریتم ارائه شده به شرح زیر می باشد.
مرحله ۱ : ماتریس مقایسات زوجی A را از DM به صورت بدست می آوریم :
مرحله ۲ : میانگین هندسی از هر ردیف را محاسبه می کنیم :
(۲-۲)
که در آن عدد فازی شاخص I ام برای شاخص j ام می باشد و h_i میانگین هندسی شاخص i ام می باشد.
مرحله ۳ : اوزان w_i را از هر ردیف ماتریس مقایسه به صورت زیر محاسبه می کنیم :
(۲-۳)
(۲-۳)
(۲-۳)
(۲-۳)
که w_i وزن شاخص i ام برای ماتریس معیار ها می باشد.
مرحله ۴ : بعد از محاسبه وزن ها برای ماتریس معیارها، اوزان wn_ij را برای ماتریس شاخص ها با بهره گرفتن از روابط ۱ و ۲ بدست می آوریم.
wn_ij وزن شاخص iام برای معیار j ام از ماتریس شاخص ها برای معیار jام است.
مرحله ۵ : بعد از محاسبه اوزان wn_{ij و} w_i مقادیر u_i را با بهره گرفتن از رابطه زیر محاسبه می کنیم :
u_i عدد فازی بدست آمده برای هر آلترنتیو می باشند.
مرحله ۶ : بعد از بدست آوردن u_i ، مقدار) _i (uμ را با بهره گرفتن از رابطه زیر برای آلترنتیو ها محاسبه کرده و از روی مقدار بدست آمده بهترین گزینه را انتخاب می کنیم :
(۲-۴)
(۲-۵)
(۲-۶)
S_i,j مقدار عددی هر عدد فازی I نسبت به عدد فازی J است و ) _i (uμ مقدار عددی بدست آمده براب هر آلترنتیو است.
بعد از محاسبه مقدار فوق، بیشترین مقدار را به عنوان بهترین آلترنتیو انتخاب می کنیم. با ایستفاده از مقادیر ) _i (uμ آلترنتیو ها را رتبه بندی و اولویت گذاری می کنیم.
۲-۴-۴ روش فازی TOPSIS
تاپسیس یکی از روش­های MADM^[62] است که m گزینه برتر را با توجه به n معیار, رتبه‌بندی می­ کند. اساس این روش، انتخاب گزینه­ای است که کمترین فاصله را از جواب ایده آل مثبت و بیشترین فاصله را از جواب ایده آل منفی دارد. در این روش شاخصی تحت عنوان “نزدیکی نسبی گزینه iام به راه حل ایده آل  ", معرفی می­گردد وگزینه­ای که دارای بیشترین  است، انتخاب می­گردد.

(۲-۷)
(۷-۲)
و یا گزینه­ای که دارای کمترین  است، انتخاب می­ شود.

(۲-۸)
(۸-۲)
که i مبین گزینه­ ها و j مبین شاخص­هاست.  وزن شاخص jام,  مقدار ارزش شاخص iام برای گزینه jام،  مقدار ایده آل مثبت برای شاخص jام، (برای شاخص­ هایی که جنبه منفی دارند، حداقل و برای شاخص­ هایی که جنبه مثبت دارند، حداکثر) و  مقدار ایده آل منفی برای شاخص jام (برای شاخص­ هایی که جنبه مثبت دارند، حداقل و برای شاخص­ هایی که جنبه منفی دارند، حداکثر) است.
بنابراین مراحل کلی این روش به شرح ذیل می‌باشد:
گام۱: ساخت ماتریس تصمیم

(۲-۹)
(۹-۲)
گام ۲ : تبدیل ماتریس تصمیم ­گیری موجود, به یک ماتریس “بی مقیاس شده".
در ابتدا باید ماتریس تصمیم نرمالیزه گردد تا عناصر آن” بی مقیاس” شود. در این تحقیق نیازی به نرمالایز کردن ماتریس تصمیم نیست، زیرا تمامی لایه‌ها در کلاس یکسان ۰ تا ۱۰ قرار دارند و دارای مقیاس یکسان هستند.
گام ۳ : ایجاد ماتریس “بی مقیاس” وزین با مفروض بودن بردار w (به عنوان ورودی الگوریتم).

به نظر می رسد بحث استقلال در مورد قرارداد داوری موضوعیت ندارد و مختص شرط داوری است. علت این نیست که در این قرارداد بحث بطلان، فسخ یا بی اعتباری رابطه حقوقی اصلی مطرح نیست؛ بلکه به این دلیل است که در قرارداد داوری موضوع اختلاف مشخص است؛ یعنی اختلاف بعد از بروز به داوری ارجاع می شود و قرارداد برای رسیدگی به همان اختلاف منعقد شده و موقعیتی برای طرح این سؤال وجود ندارد.

بنابراین ملاحظه می شود که بر اساس رویه و ضرورت عملی، امارات و قرائن حقوقی، مقررات بین الملل، حقوق داخلی کشورها، آرای صادره در مراجع قضایی و داوری، اصل حقوقی استقلال شرط داوری از جایگاه قابل اعتباری برخوردار است و این اصل منطبق با مصلحت و فلسفه داوری بوده (صلح چی، ۱۳۸۹، ۲۷۸) و دقیقاً در زمان مطالبات افراد و با وجود اختلاف است که اجرای این شرط لازم می شود. بعضی تا حدی پیش رفته اند و بیان داشته اند اصل استقلال شرط داوری، سنگ بنای کل سیستم داوری است که بدون آن داوری به یقین شکل نخواهد گرفت. (Couri, 2004, 4)
اصل استقلال شرط داوری در مواردی که ادعای عدم اعتبار دقیقاً ناظر به خود شرط داوری است نه قرارداد اصلی، قابل توجیه نیست و بایستی که دنبال قاعده دیگری بود تا باز داوران جهت رسیدگی به این ادعا صالح باشند. به نظر می رسد که توجیه این امر، منطقاً فقط با قاعده صلاحیت نسبت به صلاحیت ممکن باشد که اجمالاً بدین معنی است که دادرس یا داور جهت رسیدگی به ایرادهایی که نسبت به صلاحیت او می شود، صلاحیت دارد و این بیشتر مبتنی بر مصالح عملی است تا علمی، قاعده صلاحیت در صلاحیت برای مواردی است که خود شرط داوری ( نه قرارداد اصلی) محل اختلاف باشد لذا در سایر موارد اصل استقلال شرط داوری اعمال و اجرا می شود. (البته توضیح مفصل تر این مبحث در قسمت قاعده خود صلاحیتی و ارتباط آن با شرط استقلال خواهد آمد.) (جنیدی، ۱۳۸۷، ۶۸)
گفتار دوم: موافقان اصل استقلال شرط داوری
حامیان اصل استقلال با بیان این که شرط، حیاتی مستقل از قرارداد اصلی دارد و از بطلان، فسخ یا بی اعتباری و غیرقابل اجرا بودن قرارداد به طور خودکار تأثیر نمی پذیرد، معتقد به وجود دو قرارداد هستند؛ یکی قرارداد اصلی که مبنای معامله تجاری است و دیگری قرارداد داوری ( به صورت شرط) برای ارجاع اختلافات احتمالی در معامله تجاری و حل آن توسط هیأت داوری.
ایده حیات مستقل شرط با وجود بطلان فسخ یا بی اعتباری و غیرقابل اجرا بودن قرارداد اصلی، تحت عنوان جدایی پذیری^[۶۷]، قسمت پذیری یا تفکیک پذیری مطرح می شود که ظاهراً با نظریه انحلال عقد واحد به عقود متعدد شباهت دارد.
این اصل می تواند به وسیله دلایل تئوری و عملی توجیه شود. از نظر عملی الزامات تجارت بین الملل باعث شده که داوری به عنوان یک روش مطمئن و مؤثر به دور از هر گونه مقررات ملی ناشناخته و نامطمئن باشد. همین توجیه، نیاز به وجود توافق بر داوری را تأمین می نماید. از نقطه نظر تئوری هم، عبارت قرارداد داوری وجود یک توافق جداگانه را القاء می نماید که از بدنه توافق اصلی در صورت ضرورت جدا خواهد بود. (Couri, 2004, 13)
در توجیه دیگر توضیح داده شده که این توافق شامل موضوعات شکلی حل و فصل است. در حالی که قرارداد اصلی، تعهدات و حقوق ماهوی را در بر دارد. بیشتر داوران بر همین ماهیت شکلی^[۶۸] داوری، برای توجیه این استقلال اشاره می کنند. البته در مقابل گفته شده که چنین شرطی مانند دیگر شروط وابسته به قرارداد اصلی است. در کنار این نظرات بیان شده که توافق داوری، یک توافق فرعی^[۶۹] بوده که همراه با مقررات ماهوی پا به عرصه وجود می گذارد. طبق این دیدگاه موافقتنامه داوری همزمان با حق اقامه دعوا به وجود می آید، حتی اگر قرارداد اصلی هنوز شکل نگرفته است؛ این نظری است که قبل از سال ۱۹۹۶ در انگلیس وجود داشته است و ماهیت جنبی^[۷۰] قرارداد داوری را به منظور توجیه اصل استقلال بیان می کردند. (Couri, 2004, 14)
در انتقاد از عدم اصل استقلال شرط داوری گفته شده که اگر بطلان قرارداد اصلی را موجب بطلان موافقتنامه داوری بدانیم؛ داور، صلاحیت داوری کردن ندارد. جز در فرضی که معلوم شود قرارداد اصلی صحیحاً منعقد شده است. این راه حل، در فرضی که داور در بررسی ماهیت قرارداد اصلی، حکم به بطلان آن صادر کند، ایجاد اشکال می کند. در چنین فرضی بطلان قرارداد اصلی، موافقتنامه داوری را نیز باطل می کند و چون داور نمی تواند بر اساس موافقنامه داوری باطل، رأی در ماهیت بدهد؛ لذا حکم او به بطلان قرارداد اصلی، به سبب دور، که حقوقدانان خارجی از آن به نام پارادکس^[۷۱] یاد می کنند، باطل خواهد بود. در چنین فرضی داور، ولو اینکه هیچ اختلافی از جانب طرفین دعوا مطرح نشود، نمی تواند با دلایل موجه خود رأی به بطلان قرارداد منعقده دهد؛ چرا که به محض صدور رأی به بطلان قرارداد، نهاد داوری هم به طور اتوماتیک باطل می شود و قاعدتاً یک نظام داوری باطل نمی تواند رأی دهد.
دیگر دلایل حمایت از این رویه آن است که اگر بنا باشد با فسخ قرارداد اصلی، شرط داوری هم از بین رود، دیگر فایده ای برای درج این شرط در قرارداد متصور نبوده و بیهوده و لغو جلوه می کند. شرط برای حل و فصل اختلافات در آن اوضاع و احوال پیش بینی شده و برای تسویه اختلافات زنده باقی می ماند تا از زیان دیده در برابر پیمان شکن حمایت کند.
موضوع قرارداد داوری، اختلاف ناشی از قرارداد تجاری است که اگر قایل به عدم دوام شرط باشیم، داوری سالبه به انتفاء موضوع خواهد بود، ولی اگر اجرای شرط داوری لازم شود، در این صورت شرط مذکور مبنای انتصاب داورها و تشکیل هیأت داوری خواهد بود.
گنجاندن شرط داوری در قرارداد، با این مضمون که کلیه اختلافات ناشی از روابط قراردادی از طریق این روش حل خواهد شد، قاعدتاً متضمن این مفهوم است که حتی اختلافات راجع به قرارداد یا معاهده را در بر خواهد گرفت و این قصد طرفین دارای اثر بوده و باید محترم شمرده شود تا در صورت وجود ادعاهایی مبنی بر بطلان قرارداد یا بی اعتباری آن و عدم امکان رجوع به داوری، مجوزی برای ادعای باطل بودن قرارداد نشود. اگر ما تمایل به این امر داشته باشیم که این ادعا قابل طرح در محاکم است و در خصوص عدم قبول یا قبول آن، این دادگاه است که بایستی تصمیم بگیرد با این وصف سرعت، سادگی و فلسفه شرط داوری را زیر سؤال خواهیم برد. (صلح چی و نژندی منش، ۱۳۸۷، ۴۳۳)
از سویی دیگر، اگر ما قایل به اصل استقلال شرط داوری باشیم، از ادعاهای واهی و سوء استفاده های ناشی از آن جلوگیری کرده و به حسن نیت طرف مقابل نیز، توجه کرده ایم. منطقی و معقول است که هر نوع اختلاف ناشی از قرارداد و یا در ارتباط با آن، از طریق داوری مورد رسیدگی قرار گیرد و این توافق شامل اختلافات راجع به اعتبار قرارداد، اختتام آن و یا هر مورد دیگری می باشد.
در حقیقت با از میان رفتن اهداف قرارداد، شرط داوری که از جمله اهداف قرارداد نیست و برای تعیین نحوه حل و فصل اختلاف فیمابین آن ها است، باقی می ماند و آن را نباید جزیی از قرارداد دانست که اگر به نحوی به آن خدشه ای وارد شد، شرط نیز مخدوش شود؛ در حالی که شرط داوری توافقی جدا از پیکره قرارداد اصلی است.
برای تأمین نیاز تجارت بین المللی، تضمین اعتبار، تأثیر شرط داوری و ضرورت حمایت خاص از قرارداد داوری، اصل استقلال شرط داوری امری ضروری است و چنانچه قایل به وجود این ضرورت نباشیم، داوری را به یک رسیدگی قضایی با مشکلات و اطاله های خاص خود مبدل ساخته ایم. وابسته بودن، تبعی بودن و فرعی بودن شرط داوری نسبت به قرارداد همیشه مسلم نیست و آنچه که ما آن را شرط داوری می نامیم، بخشی از قرارداد است به صورت مجزا و بدون تأثیر از قرارداد اصلی و چه بسا برای طرفین به اندازه بقیه قرارداد اهمیت داشته باشد، چرا که منطبق با منشور اساسی طرفین بوده است.
از یک سو مقررات وابستگی شرط از عقد که منتج به انحلال قرارداد می شود در حقوق ایران جزء قواعد آمره نیست و بر اساس اراده مشترک طرفین قابل تفسیر است و از طرفی تبعیت شرط ضمن عقد از قرارداد، به لحاظ اعتبار یا بطلان آن، امری نیست که با نظم عمومی و یا اخلاق حسنه مرتبط باشد. از سوی دیگر بر اساس عرف، عرفی بودن امری به نحوی که بدون تصریح در عقد منصرف به آن است، به منزله ذکر در عقد است؛ پس از آنجا که وجود شرط داوری در سطح مقررات بین المللی به رسمیت شناخته شده، این عرف مسلم، اثر انحلالی قرارداد اصلی را تا حدی محدود می کند. (علیزاده، ۱۳۸۰، ۲۳)
البته اکثر موافقان استقلال توافقنامه داوری معتقد نیستند که حتی اگر قرارداد اصلی باطل باشد، توافقنامه داوری معتبر خواهد ماند؛ بلکه اعتقاد دارند در صورت بطلان قرارداد اصلی یا عدم انعقاد قرارداد اصلی، شرط داوری فاقد اعتبار خواهد بود(جعفریان، ۱۳۷۴، ۱۲۹)
از جمله آرای داوری در رویه بین المللی که اصل استقلال شرط داوری را به رسمیت شناخته اند، قضایای داوری راه آهن دلاگو، لوزینجر، لناگلدفیلدز، سافایر، الف آکتین، تاپکو، شرکت نفت ایران و انگلیس، لیامکو، شورای ایکائو، بنین کاسا، پاتول اسمیت و بیمه هاربوز می باشد. (Svernlov, 1991, 48)
یکی از قضایایی که نزد دیوان بین المللی دادگستری اقامه و مسأله استقلال شرط داور در آن مطرح شد قضیه شرکت نفت ایران و انگلیس است. در قرارداد فی مابین، شرط ارجاع کلیه اختلافات راجع به هر موضوعی به خصوص در ارتباط با تفسیر قرارداد، امتیاز، حقوق و تعهدات طرفین به داوری وجود داشت. بر این اساس شرکت انگلیسی تقاضای ارجاع اختلاف را به داوری نمود، اما ایران ادعا نمود که ملی شدن صنعت نفت در ایران قابل ارجاع به داوری نیست. دولت انگلیس در مقابل دیوان بین المللی دادگستری به طرفیت ایران طرح دعوا نمود و ادعا کرد که تعهد به داوری مذکور در قرارداد اولیه به اعتبار خود باقی است، حتی اگر ابطال یک جانبه قرارداد قانونی محسوب شود. دیوان بین المللی دادگستری به علت عدم صلاحیت، وارد رسیدگی به این موضوع نشد. اما قاضی کارنیور در نظریه خود اظهار داشت که «ایران با توجه به بند ۲۲ موافقتنامه مبنی بر ارجاع کلیه اختلافات مربوط به حقوق و وظایف طرفین و حتی تفسیر قرارداد، از تعیین داور خودداری نموده و ارجاع اختلاف به داوری را قبول ندارد؛ در حالی که ملی کردن نفت در ایران نمی تواند مانع اعمال صلاحیت دیوان داوری مذکور در قرارداد باشد». اظهار نظر صریح قاضی کارنیور می تواند حداقل به عنوان نظر اکثریت اعضای دیوان مقبول واقع گردد. نگاه تطبیقی اصل استقلال شرط داوری از قرارداد اصلی نشان می دهد که اصل مورد بحث در حد وسیعی در سیستم های حقوقی داخلی کشورها پذیرفته شده و علاوه بر این، در داوری های بین المللی، توسط داوران به نام، در پرونده های مهم مورد تأکید قرار گرفته است. (صلح چی، ۱۳۸۹، ۲۶۳)
در دعوی بین پاکستان و هندوستان، ادعا نمود که شورای سازمان بین المللی هواپیمایی کشوری، صلاحیت رسیدگی به شکایت پاکستان علیه هندوستان، در ارتباط با ممنوعیت پرواز هواپیماهای غیر نظامی بر فراز هندوستان را ندارد که دیوان بین المللی دادگستری، ادعای پاکستان را قبول نمود و اظهار داشت: طرف یک معاهده نمی تواند شروط مربوط به صلاحیت و داوری را با ادعای خاتمه یافتن معاهده رد نماید. دیوان در این رأی موضوع صلاحیت در تعیین صلاحیت و استقلال و تفکیک پذیری شرط داوری را قبول نمود.
همین طور در قضیه شرکت لوزینگر بین سوئیس و یوگسلاوی، داور مربوطه نظر داد که ابطال قرارداد، اثری در شرط داوری در قرارداد ندارد. دیوان بین المللی دادگستری در قضیه شورای ایکائو نیز اشعار داشت، اگر صرفاً ادعایی مبنی بر اینکه یک معاهده دیگر عملی نیست و هنوز محرز نشده تا بتواند شروط مربوط به صلاحیت را در آن معاهده از بین ببرد؛ تمام این شرط ها، اسناده مرده ای بیش نخواهند بود. در صورتی که وجود قرارداد یا معاهده مورد اختلاف باشد، شرط داوری به قوت خود باقی است؛ چرا که فلسفه وجودی شرط داوری این است که اگر بین طرفین اختلافی ناشی از قرارداد یا مرتبط با آن بروز پیدا کند، طرفین به داوری مراجعه نمایند و حال که وجود قرارداد بین طرفین محل اختلاف است ( برای نمونه یک طرف آن را به طور یک جانبه باطل اعلام کرده و از دید وی قرارداد وجود ندارد)، پس شرط داوری معتبر است.
به طور کلی می توان گفت که شرط رجوع به داوری، حتی اگر در قرارداد دیگری هم درج شده باشد، خود به عنوان یک موافقتنامه مستقل تلقی می شود تا اینکه صرفاً یک مقرره تفکیک پذیر از موافقتنامه اصلی باشد. به این طریق، اعتبار آن با اختتام معاهده اصلی به طور اتوماتیک از بین نمی رود.
اگرچه گاهی گفته شده که موافقنامه داوری باید به عنوان یک قرارداد جانبی و فرعی قلمداد شود، اما این دیدگاه پسندیده و مطلوب نیست و بیشتر ویژگی ای خواهد بود که بر این وضعیت تحمیل شده تا آنکه انعکاس قصد عینی طرفین باشد. دیدگاه قابل قبول، پذیرش موافقتنامه داوری به عنوان یک موافقتنامه کاملاً مستقل است که مشتمل بر تعهدات متقابل مبنی بر ارجاع اختلافات ناشی از قرارداد اصلی به داوری است.
به طور کلی، امروزه تمایل فراوانی در اکثر کشورها از سیستم های مختلف حقوقی از جمله کامن لو، رومی – ژرمنی و سوسیالیستی و همچنین در سطح سازمان های داوری بین المللی دیده می شود که شرط داوری را مستقل از قرارداد اصلی که شرط در آن درج شده، در نظر می گیرند. طریقی که این کشورها و سازمان ها برای عمل به این تمایل انتخاب کرده اند متفاوت می باشد، به گونه ای که بعضی از کشورها، قواعد صریحی در خصوص جدایی ناپذیری شرط داوری وضع نموده اند و بعضی به ظاهر و عبارات شرط داوری توجه خاص دارند و قصد و نیت طرفین را در آن ها جستجو می کنند. همچنین شرایط، اوضاع و احوال انعقاد قرارداد، مثل روابط تجاری قبلی و یا عرف حرفه تجاری را برای تفسیر قرارداد به کار می گیرند که دلالت و تمایل بر جدا نمودن شرط داوری از قرارداد اصلی دارد. البته مسلم است که جدایی ناپذیری شرط داوری در داوری های بین المللی بیشتر می تواند مورد نظر سیستم های حقوقی باشد تا در داوری های خارجی چرا که در پذیرش این اصل بیشتر کشورها، با سیستم های مختلف حقوقی از این اصل پیروی نموده اند. (صلح چی و نژندی منش، ۱۳۸۷، ۴۳۸-۴۴۰)
لازم به ذکر است که در حقوق آمریکا فقط استقلال شرط داوری موسع را به رسمیت شناخته و منظور از آن در مقابل مفهوم شرط داوری مضیق، این است که تمام اختلافات ناشی از قرارداد، به داوری ارجاع داده شود. (علیزاده، ۱۳۸۰، ۲۰)
آنچه بیشتر قابل توجه می باشد این است که کشورهای مختلف، به نسبت اهمیتی که برای حل وفصل اختلافات به طریقه داوری قایل هستند، سعی بر استقلال بخشیدن به شرط داوری دارند؛ یعنی در واقع سعی در کاستن از نقش دادگاه در امور داوری یا در دعاوی که می تواند از طریق داوری حل و فصل شوند را دارند و این سعی و تلاش رو به گسترش است. به وسیله حقوق تطبیقی و رویه قضایی دیوان بین المللی پذیرفته شده که هدف این اصل تضمین مصونیت^[۷۲] موافقتنامه داوری است. (Couri, 2004, 23)
احترام به این اصل در بین دولت های به چشم می خورد، در مطالعه سوابق تاریخی و تجاری به نظر می رسد اولین دولتی که این دکترین را پذیرفت، سوئیس بود. در سال ۱۹۳۱ دیوان فدرال این کشور اعلام کرد که بی اعتباری قرارداد اصلی هیچ تأثیری در شرط داوری ندارد. همین اصل اکنون در قانون حقوق بین المللی خصوصی سوئیس^[۷۳] مصوب ۱۹۸۷ آمده است. (Couri, 2004, 6)
گفتار سوم: مخالفان اصل استقلال شرط داوری
در این نظریه که از آن به نظریه قدما نیز نام برده شده، معتقد به تبعیت شرط از عقد بوده اند با این توضیح که در صورت بطلان قرارداد، شرط که جزیی از قرارداد است به تبعیت از آن باطل است. مخالفان استقلال توافقنامه داوری از قرارداد اصلی، علت اساسی مخالفت خود را در مورد شرط داوری، چنین اعلام می نمایند که ظاهراً شرط داوری جزیی از قرارداد اصلی به شمار می رود، ولی استقلال قرار ارجاع به داوری را نسبت به قرارداد اصلی می پذیرند؛ زیرا که در واقع دو قرارداد مجزا محسوب می گردند. و این یعنی موافقتنامه داوری از قرارداد اصلی جدا خواهد بود. (جعفریان، ۱۳۷۳، ۱۲۸)
در واقع، این افراد معتقدند که فسخ یا بطلان قرارداد اصلی، خود به خود شرط داوری مندرج در قرارداد را فسخ یا باطل می کند. به عقیده آن ها مادام که تکلیف اعتبار یا بطلان قرارداد معلوم نشده، سرنوشت شرط داوری نامعلوم است و این موضوع باید در دادگاه رسیدگی شود و مرجع داوری صلاحیت رسیدگی به صلاحیت خود را که اساس آن شرط داوری است و محل ایراد واقع شده، ندارد. افزون بر این داوری، استثنایی بر اصل صلاحیت محاکم دادگستری است و در صورت تردید، اصل جاری می شود. (مرکز داوری اتاق بازرگانی و صنایع و معادن ایران، ۱۳۸۸، ۱۴)
این دسته به اصل کلی حقوق قراردادها اشاره داشته و عنوان می کنند که طبق اصول کلی، اگر قرارداد به وجود نیامده باشد، شرط داوری نیز هرگز شکل نخواهد گرفت. یا اگر قرارداد به درستی ایجاد نشده باشد، علی الظاهر به طور کلی، یعنی در تمام قسمت های آن از جمله شرط داوری نامعتبر خواهد بود. در رأیی^[۷۴] نیز به این نکته اشاره شده که فقط چیزی از چیز دیگری که وجود داشته، می تواند جدا باشد^[۷۵]. و این اشاره به استقلال موافقتنامه داوری دارد.
در دو نظریه مشورتی شماره ۷۲۱/۷- ۱۰/۲/۱۳۸۴ و شماره ۷/۶۰۳۱ مورخه ۲۴/۰۹/۱۳۷۵ نیز عیناً و بدون هیچ تفاوتی نظری را اتخاذ کرده و بیان داشته اند که: «ارجاع امر به داوری موکول به احراز وجود اختلاف و تراضی طرفین به داوری می باشد، علیهذا اگر معامله ای به سبب فسخ یا اقاله منحل گردد و در نتیجه اصل معامله و یا قرارداد از بین برود، بدیهی است که شرط داوری پیش بینی شده در آن نیز مانند بقیه تعهدات و شروط از بین رفته است؛ مگر اینکه طرفین در مورد همین موضوع، یعنی در از بین رفتن اصل قرارداد یا معامله اختلاف داشته باشند که می بایست وفق ماده ۴۶۱ قانون آیین دادرسی دادگاه های عمومی و انقلاب در امور مدنی رفتار گردد و صرف درج شرط داوری در قراردادی که اصل آن فسخ یا اقاله شده و از بین رفته است، تکلیفی برای دادگاه جهت ارجاع امر به داوری نمی باشد.»
بخش دوم: شرط داوری در حقوق ایران، انگلستان و مقررات بین الملل
با توجه به نظریه پذیرفته شده در مباحث پیشین، در این بخش قوانین و مقررات مربوط در خصوص استقلال شرط داوری را مطرح خواهیم کرد و با مقایسه در قوانین ایران، انگلیس، قواعد داوری آنسیترال و قواعد اتاق بازرگانی بین المللی (ICC)، نکات مورد توجه هر یک را به طور مبسوط شرح خواهیم داد.
گفتار اول: حقوق ایران
همان طور که ذکر شد، در قوانین ایران، داوری در حوزه ملی و داخلی با داوری در حوزه بین المللی متفاوت است. در مسایل بین المللی، قانون داوری تجاری بین المللی و همچنین کنوانسیون شناسایی و اجرای آرای داوری خارجی نیویورک مصوب ۱۹۵۸ حاکم است. حال آن که در منازعات و اختلافات داخلی بر اساس مقررات داوری در آیین دادرسی مدنی و سایر قوانین مرتبط انجام می شود. بنابراین قضات و حقوقدانان داخلی که با این روش در داوری مأنوس هستند، در پذیرش اصل استقلال شرط داوری از قرراداد اصلی و همچنین صلاحیت داور برای رسیدگی به صلاحیت خویش در چالش با آموزه های سنتی خود می باشند.
تئوری های تبعیت شرط از عقد و تأثیر عامل فساد شرط در عقد و عکس آن ( مواد ۲۳۲ تا ۲۴۶ قانون مدنی) ذهن حقوقدانان را آرام نمی گذارد و به دنبال یافتن توجیه مناسب پذیرش نظریه های جدید هستند. ما نیز با تفکیک حقوق داخلی و بین المللی، اصل استقلال شرط داوری را جداگانه در هر مورد مطرح خواهیم نمود.
۱- داوری های داخلی
قوانین موجود در حقوق ایران که به مسئله شرط داوری مرتبط باشد به شرح آتی اشاره می گردد:
الف: قانون مدنی
به تعبیر برخی حقوقدانان، شرط در حقوق مدنی ایران، در سایه قرارداد به زندگی خویش ادامه داده و همچون سیاره ای است که از خورشید پیروی می کند و در شمار توابع آن است و با سایر سیاره ها و خورشید همگام می شود. (کاتوزیان، ۱۳۷۶، ۱۲۰)
با اینکه قواعد مربوط به شرط ضمن عقد در مواد ۲۳۳ تا ۲۴۶ قانون مدنی بیان گردیده، لیکن با دقت در این مواد معلوم می شود که شرط داوری از نوع شرط ضمن عقد نیست؛ زیرا شرط داوری تابع قواعد خاص خود که در آیین دادرسی مدنی نیز آمده، می باشد و منظور از شرط ضمن عقد، معمولاً شروطی است که ناظر به خود معامله است و یکی از ارکان موضوع معامله را تشکیل می دهد، مانند شرایط مربوط به تسلیم یا اوصاف کالا یا پرداخت که نسبت به موضوع اصلی قرارداد جنبه تکمیل کننده یا توضیح دهنده دارند.
در قانون مدنی، شرط ضمن عقد به تبعیت از فقه امامیه، به صورت شرط صفت، فعل یا نتیجه مورد بحث قرار گرفته است و موضوع و مجرای هر سه، همانا موضوع قرارداد معامله است. شروط ضمن عقد به صورت معمول ناظر به خود موضوع قرارداد است و با موضوع معامله سنخیت دارد، در صورتی که شرط داوری سنخیتی با معامله اصلی ندارد و نباید آن را با شروط ضمن معامله اشتباه گرفت.
گرچه ممکن است شرط داوری به عنوان شرط فعل یا نتیجه تلقی شود و برخی بر این باورند که شرط داوری به شرط فعل نزدیکتر است؛ چرا که شرط فعل اقدام یا عدم اقدام به فعلی بر هر یک از متعاملین شرط می شود. (امامی،۱۳۶۳، ۲۸۲-۲۹۰) اما واقع مطلب این است، مادام که اختلافی بین طرفین ایجاد نشود، شرط داوری موضوعیت پیدا نمی کند و چه بسا هیچگاه به داوری مراجعه نشود. ارجاع امر به داوری به صورت شرط ضمن معامله، موضوعاً جدا از معامله و تابع قصد انشای جداگانه است.
حتی می توان پذیرفت چنانچه در قرارداد اصلی درج نشود که تعهد خاصی جزء شرط ضمن عقد است (البته تشخیص تعهد اصلی قرارداد و شروط ضمن آن، حسب مورد فرق می کند) و متعاملین، قرارداد خود را به صراحت یا ضمناً تحت شمول ماده ۱۰ قانون مدنی بدانند، داوری به عنوان مجموعه ای که تمامی اجزای آن تعهدآور است، محسوب شده و نمی توان شرط مربوط به حل اختلاف توسط داور را به عنوان شرط ضمن عقد به حساب آورد و این مورد نیز همچون سایر موارد قرارداد، جزء مواد اصلی عقد به حساب خواهد آمد، لیکن در صورتی که طرفین، روش حل اختلاف را در یکی از بندهای عقود معین درج نمایند یا صراحتاً آن را به عنوان شرط ضمن عقد بیان کنند، شرط عقد محسوب خواهد شد، هر چند در رویه عملی بیان نمی شود که موضوعی جزء شرط ضمن عقد است و یا اینکه جزو خود قرارداد است لذا تفکیک و تمییز این دو در تعبیر این اصل بسیار کارآمدتر خواهد بود.
در کنار این استدلال که قانون مدنی معتقد به وابستگی شرط و عقد است، موادی نیز دیده میشود که گویای پذیرش انحلال جزیی عقد و تقسیم آن به بخش باطل و درست است. مبنای این نظریه را می توان از طرفی ماده ۴۴۱ قانون مدنی دانست که در خصوص اعمال تبعض صفقه بیان می دارد: «خیار تبعض صفقه وقتی حاصل می شود که عقد نسبت به بعض مبیع به جهتی از جهات باطل باشد، در این صورت مشتری حق خواهد داشت بیع را فسخ نماید یا نسبت به قسمتی که بیع واقع شده است، قبول کند و نسبت به قسمتی که بیع باطل است، ثمن را استرداد کند.» این ماده در هر مورد که عقد نسبت به بخشی از آن منحل شود، قابل اعمال است و قرارداد را قابل تقسیم به دو قسم باطل و صحیح دانسته است.