دوره تراژدی نئوکلاسیک را در پایان قرن شانزدهم تا پایان قرن هفده در اروپا نام می‌برند.
تعدادی از نظریه‌پردازان نظیر ژولیوس سزار اسکالیگر و کاستل و ترو سعی کردند تا پایه‌‌های نظری نوینی برای تراژدی نئوکلاسیک پایه‌ریزی کنند. آنان با معیار قراردادن اصول ارسطویی و موازین هنر کلاسیک که عبارت بودند از: زیبایی در شکل، تناسب، توازن، تقارن، نظم، پایبندی خود را به وحدت‌های سه‌گانه بیش از سایر اصول نشان دادند.

مشخصات تراژدی نئوکلاسیک در کتاب نامبرده نیز چنین بیان می‌شود: ۱ـ ساختمان آن دقیق و حساب شده است؛ ۲ـ درونمایه آن مسائل بزرگ و والا است؛ ۳ـ زبان آن خطابی است؛ ۴ـ شخصیت‌‌های آن والاتبار و نمونه هستند؛ ۵ـ مضمون آن عشق، افتخار، وفاداری، استواری اراده است (ناظر کرمانی، ۱۳۷۱: ۱۱۱).
افرادی چون پیر کرنی، جان درآیدن، ژآن راسین از مهمترین نویسندگان تراژدی در این سبک هستند.
۱ـ۷ـ۲ـ تراژدی رمانتیک
تراژدی رمانتیک که گاهی آن را تراژدی غیرکلاسیک هم می‌خوانند، معمولاً به آن‌گونه تراژدی گفته می‌شود که به آزادی، تخیل، انعطاف و ابتکار بیشتری در ساختمان نمایشی، پیرنگ و طرح نمایشنامه و شخصیت‌پردازی گرایش دارد. قانون وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و کار پرداخت که از قوانین تراژدی کلاسیکی و نئوکلاسیکی به‌شمار می‌آید، در تراژدی رمانتیک محلی ندارد و این مهمترین تفاوت میان تراژدی کلاسیک و رمانتیک بوده و بسیاری از تفاوت‌های دیگر نیز عمدتاً از همین‌جا ناشی می‌شود. در تراژدی رمانتیک شمار شخصیت‌ها فراوان است و شخصیت‌‌های اصلی چشمگیر و جاذب بوده و دارای تخیلات و آرمان‌‌های استثنایی می‌باشند. گاهی در ادبیات نمایشی رمانتیک شخصیت‌سازی و قهرمان‌پروری به‌صورت یک هدف درمی‌آید.
در تراژدی رمانتیک از شخصیت‌‌های مرموز و فوق طبیعی به‌ویژه جادوگر و شیطان و. . . استفاده شده است که بی‌گمان تا حد زیادی از آثار «سنکا» اقتباس گردیده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۱۲).
هگل در زمینه مقایسه تراژدی نو ]رمانتیک[ با تراژدی کهن و ]کلاسیک[ می‌گوید: در تراژدی نو بیشتر بر روی برخورد‌های فرد تکیه می‌شود، درحالی‌که قهرمان تراژدی کهن بیشتر تحت تأثیر آرمانی همگان چون میهن و یا علائق خانوادگی حرکت می‌کند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۳۰).
شماری از تراژدی‌‌های رمانتیک به‌قرار زیر است:
۱ـ هرنانی، اثر: ویکتور هوگو؛
۲ـ فاوست، اثر: یوهان ولفگانگ فن گوته؛
۳ـ راهزنان، اثر: یوهات کریستف فردریش فن شیلر.
۱ـ۷ـ۳ـ تراژدی‌‌های مدرن یا نوگرا
این‌گونه تراژدی به موازات پیدایش نوگرایی در هنر و ادبیات خود را نشان می‌دهد. به‌عقیده عده‌ای معتقدین اثر تراژدی‌نویسی گذشته و دوران معاصر، هر آن‌چه که از دوران ادبیات یونانی فاصله فراوانی دارد.
به نظر جرج اشتینر، تراژدی، پیروزی روحانی انسان را که علی‌رغم شکست جسمانی او پدید آمده، آذین می‌بندد، وی در تراژدی یونانی شخصیت‌‌های انسان را می‌نمایاند که علی‌رغم مرگ و نابودی جسمانی، علو طبع و فناپذیری روحانی خود را به اثبات می‌رساند و ثابت کرده‌اند که انسان حتی در صعب‌ترین و سهمگین‌ترین شرایط می‌تواند یک قهرمان باشد.
آیا در دوران جدید که اثر‌های بشری در بحران علم و فلسفی و مطلقیت و اصالت خود را از دست داده و سوال‌انگیز شده‌اند باز هم قهرمانی و قهرمان‌گرایی به شیوه باستانی و کهن آن مفهوم، مرسوم و مطلوب است؟
در عصری که ماشین بر زندگی انسان چیره شده و او را نیز به‌صورت بی‌هویتی در پیکره عظیم خود به کار گرفته، در عصری که انسان‌ها در هزار توی تشکیلات اداری حیران و سرگردان شده و نام و نشان خود را در نامه‌ها و تمبرها و ماه‌ها و شماره‌ها و تاریخ‌ها و پرونده‌‌های کاغذی پیدا می‌کنند، آیا در این شرایط بازهم می‌توان از علو طبع بشری و استقلال و حیثیت او دم زد و در حرکات و سکنات او عناصری قهرمان‌گرایانه یافت؟
دوران ما دوران مصالحه و تسلیم و هم‌رنگ جماعت شدن است. عصری است که انسان اصولاً از طرح مسائل فلسفی روی‌گردانیده است و به علم گرایش یافته است و دیگر مسائل بزرگ و پر دامنه را در فلسفه طرح نمی‌کند. بلکه نیازمندی‌های کوچک و شخصی خود را با علوم و فنون مختلف، در میان می‌گذارد و براساس یافته‌‌های علم معین، جواب‌ها و راه‌ حل ‌های علمی مطالبه می‌کند. چنین انسانی از قلمرو «والاگرایی» تراژدی دور شده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۱۶).
قهرمان و قربانی تراژدی نوگرا، از طبقه متوسط و فرودستان جامعه بود و اگرچه تقدیر آسمانی به‌صورتی‌که تراژدی‌نویسان یونان باستان مطرح کردند او را رها کرده، اما در عوض جبر جسمانی و روانی و اجتماعی، فشار خود را بر او بیشتر کرده است. «محیط» و «توارث» قهرمان تراژدی نوگرا را به‌صورتی گرفتار کرده است که روزگار «تقدیر» و «اراده ایزدان» قهرمان تراژدی یونانی را.
از نمونه‌‌های تراژدی نوگرا می‌توان به نمایشنامه‌‌های زیر اشاره کرد:
مرگ فروشنده، آرتور میلر، پدر، آگوست استریند برگ، میمون پشمالو، یوجین اونیل. بنابراین کاملاً روشن است که کلمه و مفهوم تراژدی از حیطه تعریف ارسطو پافراتر گذشته و در سیر تکوینی خود دچار تغییر و تفاوت چه در ساختمان و چه در مفهوم و مضامین شده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۲۱).
۱ـ۷ـ۴ـ سیر تاریخی تراژدی
تراژدی بزرگ در ادبیات جهان بسیار کم به‌وجود آمده است. در یونان باستان فقط در مدت کوتاهی در قرن پنجم پیش از میلاد به‌وجود آمد. نمایندگان برجسته آن دوره، سوفوکلس و اوریپدوس بوده‌اند (صناعی، ۱۳۸۴: ۴۲). به‌طورکلی تاریخ دنیای یونان باستان را، به سه دوره تقسیم کرده‌اند که به‌ترتیب عبارت‌اند از: «دولت ـ شهر‌های آزاد» که عمرشان توسط «فیلیپا» و «اسکندر» پایان می‌گیرد. دوره تسطل مقدونیه که آخرین بقایای آن با ملحق شدن مصر به رم پس از مرگ کلئوپاترا از میان می‌رود و بالاخره دوره امپراتور روم که یونان را به‌صورت یکی از ایالات رومی درمی‌آورد. اما آغاز دوران عظمت آتن را از زمان جنگ یونان و ایران می‌دانند که با پیروزی آتن بر سپاهیان داریوش و سپس پیروزی نیروی دریایی متحد یونانیان بر نیروی دریایی خشایار شاه به‌دست می‌آید و آتن را صاحت حیثیت و ثروت می‌کند و به‌دنبال آن با به رهبری رسیدن پریکلس پس از قتل «افیالت»^[۳۱] حکومت آتن به اوج کمال می‌رسد و عطش جنگ‌‌های تهاجمی فرو می‌نشیند و آتن به‌صورت مرکز فرهنگی دنیای هلنی درمی‌آید. در عصر پریکلس، ایسخولوس که خود در جنگ با ایرانیان شرکت داشت، تراژدی یونان را بنیان می‌نهد و حتی یکی از آثارش را اختصاص به جنگ با ایرانیان داده است. در عصر پریکلس، اریستوفانس شاعر هجوگرا، همه مذاهب و عقاید روزمره را از نظرگاه محدود اما مؤثر فهم عادی هجو می‌کند و به‌ویژه سقراط را بدین سبب که منکر وجود زئوس بود و به امور نامقدس و علم دروغین می‌پرداخت، به باد سرزنش می‌گیرد و کمدی یونانی را بنیان می‌نهد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۸).
با طلوع امپراتوری روم باستان، نمایش جاندار و خردمندانه یونانی رنگ می‌بازد و نویسندگان رومی سعی می‌کنند تا به تقلید یونانیان آثاری به‌وجود آوردن که پا جای آثار یونانی گذارد ـ البته در این امر هرگز موفق نمی‌شوند ـ اما فیلسوفان و نقالان رومی در باب نمایش آرایی، مهم و معتبر در تاریخ نمایش ابراز کرده‌اند. هوراس از جمله کسانی است که توسط نقادان دوره رنسانس به‌شدت مورد توجه قرار گرفته شده است و نظراتش در باب هنر شاعری و نمایش مورد بحث قرار می‌گیرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۷).
هوراس در رساله هنر شاعری درباره پیدایش تراژدی و سیر تحول آن می‌گوید: تراژدی را شکلی که پیش از این ناشناخته بود ـ «تسپیس» کشف کرد و نمایش‌‌های مردمانی مست که عربده می‌کشیدند را واداشت تا به‌وسیله بازیگرانی اجرا شود بعد از او «ایسخولوس» مبتکر نقاب و راوی خوش‌منظر، صحنه را با قطعات کوچک تخته گسترد و به بازیگران آموخت چگونه با طمطراق سخن گویند و با پا‌های تا زانو پوشیده، با تبختر قدم زنند.
در واقع دلایل غلوی که در شخصیت‌پردازی و خصوصاً زبان تراژدی‌‌های رومی به‌کار رفته را از طریق همین تعریف هوراس به‌خوبی می‌توان استنباط کرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۸). رومیان، تراژدی را از یونانیان و به‌واسطه ترجمه‌‌های «لیویوس آندرونیکوس» گرفتند و برجسته‌ترین جلوه این اقتباس در تراژدی‌‌های سنکا نمودار شد. پس از سنکا، همزمان ظهور آیین مسیحیت و گسترش آن به اقصی نقاط اروپا، تا یک‌هزار و پانصد سال بعد، سنت تراژدی در فرهنگ غرب به‌دست فراموشی سپرده شد (داد، ۱۳۷۸: ۶۶).
قبل از سقوط امپراطوری روم و در آستانه حاکمیت کلیسا بر نهاد‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، رساله‌ای از ترتولین تحت عنوان «درباره نمایش‌ها» نشر می‌یابد. او در این رساله انواع هنر‌های نمایشی از قبیل تراژدی، سیرک و غیره را جزو گناهان دنیوی شمرده و آن‌ها را مغایر با قوانین الهی دانسته و از مسیحیان خوب می‌خواهد که از آن‌ها پرهیز کنند. این نظریه نخستین و جدی‌ترین حرکت در مقابل نمایش در طول تاریخ به‌حساب می‌آید (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹).
در طی قرون وسطی نقادان درپی دفاع از نمایش و تحلیل انواع آن برآمدند که «الیوس دوناتوس» از این جمله بود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰).
در قرون وسطی، عنصر تراژیک تنها در ارتباط با مصیبت مرگ مسیح مفهوم پیدا کرد و واقعه مرگ مسیح منشأ مذهبی و نمایش رمز و راز گردید. در این دوران تراژدی به‌طورکلی به سرگذشت انسانی بزرگ اطلاق می‌شد که به حق یا ناحق از سعادت به بدبختی فرو می‌افتد.
با فرا رسیدن رنسانس و گرایش روشنفکران این عصر به احیای فرهنگ روم و یونان باستان، بار دیگر تراژدی نزد نویسندگان و شعرا مطرح شد (داد، ۱۳۷۸: ۶۶). در روزگار رنسانس، تراژدی به شعر سپید یا شعر پنج رکنی ایامبیک و بی‌قافیه سروده شد. در پیکر شعر سپید می‌توان احساس را برانگیخته کرد و اندیشه‌‌های شاعرانه را به انگار آورد (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۸).
در انگلستان تراژدی، همزمان با دوران الیزابت پدید آمد. تولد تراژدی در انگلستان به‌طورکلی مرهون نمایشنامه‌‌های مذهبی قرون وسطی و همچنین تراژدی‌‌های سنکا می‌باشد. تأثیرپذیری از تراژدی سنکا در انگلستان به پیدایش دو گرایش متفاوت منجر شد: الف) نمایش آکادمیک و رسمی که متکی بر اصول کلاسیک (داد، ۱۳۷۸: ۶۶). از قبیل استفاده از همسرایان و پیروی از وحدت‌های سه‌گانه بود. در این زمینه نخستین نمونه تراژدی انگلیسی گور بوداک اثر مشترک ساکویل و نورتون می‌باشد؛ ب) گرایش دوم منجر به پیدایش تراژدی‌هایی شد که برای اجرای عمومی نوشته می‌شد و بعدها به تراژدی‌‌های انتقام یا تراژدی خونبار متحول گردید. در این جهت، تراژدی‌‌های این دوران، بدون رعایت آراء ارسطو در باب ساختار پیرنگ و مقام قهرمان تراژدی نوشته شده است (داد، ۱۳۷۸: ۶۷).
در بخش دوم قرن شانزدهم و حدوداً تا ۱۶۴۰ نمایشنامه‌نویسان توجه کمتری نسبت به قواعد و سنن کلاسیک مبذول داشتند و در زمینه آن‌چه برای نیاز‌های شخصی آن مناسب بود، کار کردند. در حقیقت در این دوره ما به شمار زیادی از تراژدی‌هایی برمی‌خوریم که شکل و ساختار آن‌ها تنوع قابل ملاحظه‌ای را نشان می‌دهند. در همین فاصله تراژدی در اسپانیا نیز شروع به رشد کرد. در بخش دوم قرن هفدهم نیز احیای تراژدی تا حدی در انگلستان آغاز می‌شود. اما بسیار ناچیز می‌باشد از ۱۷۰۰ به بعد تراژدی قابل ملاحظه‌ای متولد نشده است و یا آن‌چه باقی مانده است از جلب علاقه ماندنی و پایدار برخوردار نبوده است. ظاهراً رابطه معینی بین افول نمایش منظوم و حقارت و کوچکی تراژدی یافت می‌شود. در قرن هجدهم نمایشنامه‌نویسان بر آن بودند تا تحت نفوذ قواعد و مدل‌های کلاسیک بنویسند. نثر و نظم به‌کار گرفته شدند اما نمایش منظوم به‌ندرت موفقیت‌آمیز بود. این در مورد قرن نوزدهم هم صادق است (فاطمی، ۱۳۷۷: ۹۵).
در تراژدی این دوره انسان عادی و معمولی جای قهرمانان بزرگ تراژدی را گرفت. از آن زمان تاکنون، تراژدی‌‌های موفق به مصائب و ناکامی‌‌های انسان عادی و حتی کارگران پرداخته‌اند. تأثیر این نوع تراژدی به تماشاگر، به‌جای ترس و رقت، نوعی ادراک ترحم‌آمیز است (داد، ۱۳۷۸: ۶۷).
حدوداً اواخر قرن نوزدهم دو نمایشنامه‌نویس اهل اسکاندیناوی، انقلاب کاملاً غیرمنتظره‌ای در شکل و موضوع تراژید ایجاد کردند. آثار آن‌ها نمایانگر خصلت‌‌های تراژیک بیمارگونه، غرابت‌‌های رفتاری، ناهنجاری‌‌های موروثی، دیوانگی و حالات مریضی کمابیش عاطفی و روان‌پریشی بود. این نوع تراژدی تا اندازه زیادی از مفاهیم ارسطویی و کلاسیک دور بودند. در میان آثار عمده آن‌ها می‌توان به خانه عروسکی از ایبسن اشاره کرد. اگر تراژدی چون سایر اشکال عمده هنر به‌عنوان تجلی و انعکاس ماهیت انسان، بینش وی از جهان و نقش و منزلت وی تغییر یافته است. مقیاس و درجه‌بندی و آهنگ تراژدی یا هرچیز شبیه آن جرح و تعدیل شده است (فاطمی، ۱۳۷۷: ۹۸). موضوع تراژدی انسان معاصر، دیگر رویارویی انسان با سرنوشت نیست، بلکه تراژدی او در مواجهه‌اش با اجتماع و مناسبات اجتماعی رقم می‌خورد. در تراژدی یونان باستان، قهرمان تراژدی انسانی است که ظاهراً توانایی‌اش از ما بیشتر است درحالی‌که در تراژدی معاصر قهرمان تراژدی انسانی همانند ماست و توانایی او به اندازه توانایی ماست (گودرزی، ۱۳۷۶: ۱۴۴).
امروز ما با غم و غصه، بدبختی و فلاکت و مصیبت انسان عادی سروکار داریم. امروز شاه یا ملکه یا شاهزاده نیستند که با این سختی‌ها روبرویند، بلکه یک مادر، یک ولگرد، یک روستایی یا یک فروشنده معمولی است که گرفتار این مصائب است. دو نفوذ عمده و قوی در تئاتر قرن بیستم تئاتر پوچی و تئاتر سکوت بوده‌اند. امروز نمایشنامه‌نویس تراژیک غم و فلاکت وضعیت انسان را با ایجاز و به طرزی مبهم بیان می‌کند و حتی تاحد هیچ نگفتن و سکوت کامل کردن پیش می‌رود (فاطمی، ۱۳۷۷: ۱۰۱).
عناصر و اجزای تراژدی ارسطو در فن شعر خود معتقد است که نتیجه بدیهه‌گویی مراسم «فالیک»^[۳۲] (فالیس) را «کمدی» و نتیجه بدیهه‌گویی مراسم «دیتیرامب»^[۳۳] را «تراژدی» باید نامید. اشعار کمدی «ایامبیک»^[۳۴] و اشعار تراژدی «هروئیک»^[۳۵] نامگذاری می‌شود.
پس به‌ زعم ارسطو آن‌که می‌خواهد کمدی بنویسد به سبک «ایامبیک» می‌نویسد و آن‌که می‌خواهد تراژدی بنویسد به سبک «هروئیک» بسنده می‌کند.
وی سپس تراژدی را چنین تعریف می‌کند:
«تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه معین، به‌وسیله کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هریک به حسب اختلاف اجزاء مختلف است و این تقلید به‌وسیله کردار اشخاص تمام می‌گردد نه این‌که به‌وسیله نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس برمی‌انگیزد تا سبب تزکیه^[۳۶] نفس انسان از این عواطف و انفعلات گردد (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۰۰).
بنابر تعریف ارسطو می‌توانیم عناصر تراژدی را به ترتیب زیر تفکیک کنیم:
۱ـ تراژدی تقلیدی است از کار و کرداری شگرف و تمام.
۲ـ تراژدی دارای زینت و زیبایی خاص است.
۳ـ کلام تراژدی دارای زینت و زیبایی خاص است.
۴ـ تراژدی تقلید عمل آدمی است و به‌وسیله کردار اشخاص مشخص و تمام می‌گردد (گودرزی، ۱۳۷۶: ۱۱۳).
۵ـ تراژدی به‌صورت روایت انجام نمی‌پذیرد.
۶ـ تراژدی شفقت و هراس را برمی‌انگیزد.
۷ـ تراژدی موجب کاتارسیس و تزکیه می‌شود.
به غیر از عناصر فوق، ارسطو نسبت به وحدت زمان تراژدی سعی دارد که زمان تا جای ممکن به‌مدت یک دوره آفتاب محدود بماند و یا اندکی از آن تجاوز کند، او به وحدت موضوع هم پایبند است. اعتقاد به وحدت‌‌های سه‌گانه تعبیری است که بعداً توسط نئوکلاسیک‌ها از گفته‌‌های ارسطو درباره تراژدی و وحدت‌‌های سه‌گانه صورت می‌گیرد. عده‌ای معتقدند که وحدت کنش (موضوع) احتمالاً تنها وحدتی بود که برای ارسطو اهمیت داشت (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۱۴).
ارسطو پس از این به بررسی اجزاء تراژدی می‌پردازد و ادامه می‌دهد:
«پس به حکم ضرورت، در تراژدی شش جزء وجود دارد که تراژدی از آن‌ها ترکیب می‌یابد و ماهیت آن بدان شش جزء حاصل می‌گردد. آن شش جزء عبارتند از:
افسانه مضمون^[۳۷]، سیرت^[۳۸]، گفتار^[۳۹]، اندیشه^[۴۰]، منظر نمایش و آواز^[۴۱]» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۲۲).
مهمترین جزء تراژدی ترکیب کردن و به هم آمیختن افعال است؛ زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست، بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است و سعادت و شقاوت نیز هردو از نتایج و آثار کردار می‌باشند و غایت و هدف حیات کیفیت عمل است نه کیفیت وجود و مردمان به سبب سیرت و خصلتی که دارند، مردمان‌اند، اما سعادت و شقاوتی که بدان‌ها نسبت می‌دهند به سبب کردارها و افعال آن‌هاست. بنابراین اشخاص از آن‌چه انجام می‌دهند، قصدشان تقلید سیرت و خصلت منسوب می‌شوند و یا به‌عبارت دیگر آن سیرت و خصلت که بدان‌ها منسوب می‌گردد، نتیجه کردار‌های آن‌هاست. در تراژدی آن‌چه غایت شمرده می‌شود همان افعال و افسانه مضمون است و تراژدی بدون فعل به‌وجود نمی‌پیوندد، اما بدون اشتمال بر خصلت و سیرت، تراژدی وجود یافته است (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۲۳).
۱ـ۸ـ موضوع