ژان پل سارتر معتقد است: «کسی که سخن می‏گوید، در آن سوی کلمات، نزدیک مصداق کلمه است و شاعر در این سو؛ کلمات برای متکلّم، اهلی و رامند و برای شاعر، وحشی و خودسر. کلمات در نظر متکلّم، قراردادهایی سودمند و ابزارهایی مستعمل‏اند که کم‏کم سائیده می‏شوند و چون دیگر به کار نیایند، به دورشان می‏افکند. در نظر شاعر، کلمات، اشیاء طبیعی‏اند که چون گیاه و درخت، به حکم طبیعت، بر روی زمین می‏رویند و می‏بالند» (سارتر، ۱۳۵۲: ۱۸).

شاعر در ابتدای برخورد با اشیا به جای این‏که چیزها را با نامشان بشناسد، به شناختی مستقیم از آن‏ها دست می‏یابد و سپس به سوی دسته‏ای دیگر از اشیاء که همان الفاظ است روی می‏آورد؛ آن‏ها را لمس می‏کند، حس می‏کند و سرانجام کشف می‏کند که میان آن‏ها با زمین، آسمان، آب و همه‏ی اشیاء آفریده و حادث، پیوندی هست و از طریق این دریافت، به «تصویری لفظی» دست می‏یابد.
شعر در حقیقت از چگونگی به کارگیری و روباط بین واژه‏ ها، پدید می‏آید. شاعر از شکل تا صوت و آوایی که یک کلمه در خود دارد و تأثیری که بعد از خواندنش به جا می‏گذارد، مد نظر قرار می‏دهد و در نوع روابط واژه‏ ها با هم، درنگ می‏کند.
«ویکتور شکلوفسکی» از نظریه‏پردازان صورتگرا، به این اعتقاد داشت که «شاعر، تصویر را نمی‏آفرید؛ بلکه آن را می‏یابد و آن را از زبان معمول و معیار، به دست می‏آورد» (علوی مقدّم، ۱۳۷۷: ۲۳).
اگر بپذیریم که شعر برخلاف بسیاری از هنرها مانند نقاشی، خطّاطی، تئاتر و … براساس مختصات شنیداری (و نه مختصّات دیداری) به مخاطب عرضه و لذّت ناشی از ابتدایی‏ترین تأثیر آن، از طریق حسّ شنوایی حاصل می‏شود، حفظ نظم و ضرباهنگ کلمات (به عنوان یکی از ویژگی‏های بیرونی شعر) ضروری می‏نماید.
به عقیده‏ی رومن یاکوبسن «خواننده شعر، در هنگام خواندن اثر به صورتی زنده، دو قسم آگاهی را تجربه می‏کند: قواعد سنّتی حاکم بر شعر و نوآوری هنری به هیأت تخطّی از این قواعد. یاکوبسن تصریح می‏کند که «نوآوری را دقیقاً در تقابل با زمینه‏ی سنّت می‏توان درک کرد» (اسکولز، ۱۳۷۹: ۱۳۱).
در زبان شاعرانه، با نوآوری روبه‏روییم. نوآوری شاعر، در زبانی‏ست که به کار می‏گیرد، نه در تصویرهایی که ترسیم و ارائه می‏کند. در حقیقت، آن‏چه در این شعر اهمیّت دارد، نیز همین دگرگونی در کاربرد زبان است. آنچه شاعران را از یکدیگر متمایز می‏کند. شیوه‏ی بیان، کاربرد ویژه‏ی زبان و عناصر زبانی و تمهیدات و شگردهای کلامی است؛ برهمین اساس «ویکترو شکلوفسکی» اعتقاد داشت که: «شاعر، تصویر را نمی‏آفریند؛ بلکه آن را می‏یابد و آن را از زبان معمول و معیار به دست می‏آورد» (علوی مقدّم، ۱۳۷۷: ۳۳).
اهمیّت شاعر و شعر در این نیست که «چه» می‏گوید، بلکه در این است که اندیشه‏اش را چگونه بیان می‏کند. این‏که چگونه از ابزارهای زبان استفاده و به تولید مفاهیم وتصاویر شعری به شکلی نو بپردازد و بپردازد و اعتیاد ذهنی مخاطب را در مقایسه‏ی مفاهیم، تصاویر، ساخت‏های شعری و هنری تولید شده و پیش ساخته با اثر جدید، دچار شگفتی و حتّی اختلال کند.
۲-۳-۱ تعریف شعر از دیدگاه‏های مختلف
شعر دفاع مقدس در ایران، آمیخته‏ای از عشق، عرفان و حماسه است که شاعر در اثر خود، مضامینی چون وطن‏دوستی و ایثار، غیرت ملی، توکل، یقین، وصال، لقاء الله، تجلی و قرب به خداوند و… را مطرح می‏کند.
۲-۳-۲ قالب‏های متداول شعر دفاع مقدس
جنبش اجتماعی مردم این مرز و بوم و شکوفایی آن با تکیه بر اصل مذهبی و اعتقادی و تأثیر آن بر اندیشه و ذهن شاعران، موجب پدید آمدن فضای تازه‏ای در شعر دهه‏ی شصت شده است که از یک سو در حرکت اجتماعی مردم و از دیگر سو، در فرهنگ و باورداشت مردم این مرز و بوم ریشه دارد. شعری‏ست که در آن، انقلاب درونی و بیرونی، توأمان و دوشادوش هم حرکت می‏کنند و زیر ساخت و روساخت در آن، با هم و در کنار هم به حرکت درآمده و در جستجوی قالب و ساختار خاصّ خود است. «شعر شعاری، در سیر رو به رشد خویش در سال‏های ۶۴ به بعد شاهد حضور شعری تازه و موفق در عرصه‏ی مطبوعات و سپس دفترها شعری‏ست» (سنگری، ۱۳۸۰، ج ۲: ۵۸).
شاعران این دهه با توجّه به ذوق، سلیقه، دانش و بینش خود، در گزینش یکی از دو نوع قالب کهن و نو در پی بیان خاصّ خویش هستند. شاعر این دهه از یک سو، با شعر و بیان نویی که با افسانه‏ی نیما در سال ۱۳۰۱ آغاز شده و از پیچ و خم و فراز و فرود چندین دهه‏ی خود گذشته روبه‏روست و از سوی دیگر، با شعر کهن و معمول در قرون متمادی این آب و خاک. از این‏رو، شاعران این دهه برای بیان عواطف درونی خویش و در آفرینش شعری همسنگ با انقلاب گرانسنگ اجتماعی و فرهنگی خود، به یکی از رویّه‏های جاری شعر، یعنی شعر نو یا سنّتی روی می‏آورند. در بررسی شعر دهه‏ی شصت، با دو گونه شعر مشخص و متمایز روبه‏رو هستیم؛ نخست شعر سنّتی مانند قصیده، غزل، مثنوی، دوبیتی و رباعی. دوم شعر نیمایی و سپید.
۲-۳-۲-۱ قصیده
قصیده از کهن‏ترین قالب‏های شعر فارسی‏ست که تا پیش از انقلاب، کاربردهای محدودی داشت و بیشتر در زمینه‏ی مدح و وصف و ستایش یا در مرثیه و نیز گاهی با درونمایه‏ی حکمی و اخلاقی سروده می‏شد و قصیده‏ای که در آن مخصوصاً به مسایل اجتماعی توجّه شده باشد، بسیار اندک بود. تنها در دوره‏ی مشروطیت است که شاعرانی چون ملک الشعرای بهار در این قالب، شعر اجتماعی سروده‏اند. پس از پیروزی انقلاب نیز برخی از شاعران؛ برای بیان عواطف و احساسات درونی درباره‏ی انقلاب، به قصیده روی آوردند.
۲-۳-۲-۲ غزل
غزل، رایج‏ترین قالب شعر دهه‏ی شصت است. غزلی که گاه از نظر زبان و بیان، با زبان «غزل از یک سو در شعر کهن و به ویژه غزل‏های عرفانی حافظ و مولانا و بیدل ریشه دارد و از طرفی با بهره گرفتن از ترکیب‏‏سازی شاعران نوپرداز، به ارائه‏ بیان تصویری خاص پرداخته که در خور شعر زمانه است. از آنجا که غزل، بهترین قالب برای بیان عواطف درونی شاعر است، شاعران این دهه، بیش از هر دوره به غزل‏سرایی گرایش دارند و به همین دلیل می‏توان غزل را رایج‏ترین قالب دهه‏ی شصت نامید» (ترابی، ۱۳۷۵: ۲۱۹).
شاعران غزلسرا علاوه بر توجّه به نوگرایی و استفاده از امکانات زبان رایج در بین مردم و نیز زبان محاوره‏ای، فضایی گسترده به غزل این دهه می‏بخشند و آن را برای بیان عواطف درونی و معنوی و نیز روح حماسی جاری در جامعه به کار می‏گیرند. در این دهه، در کنار غزلسرایان بزرگ و مشهوری چون محمد حسین شهریار، هوشنگ ابتهاج، مشفق کاشانی و حمید سبزواری، شاعران جوان دهه‏ی شصت دیده می‏شوند که چه در کتاب‏های چاپ شده و چه در شعرهایی که در مجلّه‏ها و جُنگ‏های ادبی منتشر کرده‏اند، موفّق به عرضه‏ی غزل‏های خوب و زیبایی شده‏اند. در این میان، برخی فقط غزلسرایند و بیشتر به قالب‏های کهن و به ویژه غزل، به شعر نو نیمایی و حتّی شعر سپید گرایش دارند و آثار خوبی نیز در این زمینه سروده‏اند. «سوگ‏سروده‏ها از بهترین غزل‏های جنگ هستند که در رثای شهدا سروده شده‏اند. در اغلب این سوگ سروده‏ها «شهادت» به عنوان حماسه‏ای با شکوه ظهور پیدا می‏کند و شهید نیز به جای محبوب غزل‏های کهن می‏نشینند. این قبیل از اشعار از عاطفه سرشارند و لطافت خاصی دارند» (فیاض منش، ۱۳۸۱: ۱۲۰).
۲-۳-۲-۳ مثنوی
شاید بتوان یکی از پویاترین و زنده‏ترین انواع شعر دهه‏ی شصت را در میان مثنوی‏‏های این دوره جست؛ مثنوی‏هایی که گاه در شکلی ساده و روان بر زبان شاعر جاری شده و به دلیل همین سادگی ظاهری، گروهی را به دنبال خود کشیده است و گاه در شکلی خشن و استوار که به سبب صلابت و گیرایی‏اش، شاعری سخت‏کوش می‏طلبد. «راحتی ظاهری قالب مثنوی و آزادی شاعر در آن، به دلیل نبودن قید و بند زنجیره‏ای قافیه‏ای که در قصیده و غزل وجود دارد، موجب شده تا با تمام استقبال شاعران از این قالب، کمتر شعری در قالب مثنوی موفق از آب درآید. با این همه، در هه‏ی شصت نیز مثل دهه‏های پیشین، شاعرانی چند، کوشیده‏اند تا عواطف درونی خود را در این قالب ارائه دهند ولی کمتر موفق شده‏اند. در این دهه تنها «احمد عزیزی» و «علی معلّم» هستند که کاری در خور و بایسته، در قالب مثنوی عرضه کرده‏اند» (یوسف‏نژاد، ۱۳۸۸: ۷۳).
۲-۳-۲-۴ رباعی و دوبیتی
رباعی شعری است چهار مصراعی که بر وزن “لاحول و لاقوه الابالله” سروده می شود و یک قالب شعر ایرانی است. «رباع در لغت به معنی چهارگان است و هر چیز را که دارا ی چهار جزء باشد می‌توان رباع گفت. رباعی (با ی نسبت) در ادبیات یعنی شعری که دارای چهار مصراع است. رباعی در ادب فارسی با اسم‌های مختلفی آمده است از جمله: دوبیتی، ترانه، چاردانه، چارخانه بیت و…؛ نه تنها «دوبیتی» و «ترانه» به جای رباعی به کار رفته‌اند بلکه مفهوم و محدوده این سه درهم تنیده، به طوری که مشخص کردن مرز دقیق هر یک و تعیین مصداق‌های آنان در مواردی دشوار است. آن چنان که از منابع مختلف برمی‌آید، یکی از اسم‌های رباعی، دو بیتی است، که به عربی رفته و «الدوبیت» گفته می‌شود، بدین ترتیب عرب‌ها از واژه‌ فارسی «دو بیت» و ایرانیان از کلمه عربی «رباعی» استفاده می‌کنند» (شمیسا؛۱۳۷۴: ۱۴-۱۳).
در مورد تفاوت دوبیتی و رباعی گفته‌اند: «دو‌بیتی همان رباعی است جز اینکه وزنش با وزن رباعی فرق دارد و غالباً بر وزن مفاعیلن مفاعیل است» (نشاط، ۱۳۶۱: ۱۵۴). به لحاظ محتوایی نیز بین دوبیتی و رباعی فرق گذاشته‌اند: «دوبیتی متضمن مضامین غنایی است، عشق، عرفان، یاد دوست، گریه، سوز جدایی، درماندگی، داغ دل و…؛اما در قالب بسیاری از رباعی‌ها، فلسفه و چون چرا و گاه شکّ فلسفی دیده می‌شود» (تاکی، ۱۳۸۱: ۷۹). شاعران با بهره گرفتن از قالب‏های رباعی و دوبیتی به بیان مضامینی چون شهادت طلبی، شجاعت، شهید، دلتنگی و تحسّر برای شهیدان و … پرداخته‏اند.
۲-۳-۲-۵ چهارپاره
چهارپاره در واقع دوبیتی‏هایی پیوسته هستند که «به بیان حماسی و درشتناکی هماهنگ با تپش‏های مردم به ویژه در عرصه‏ی جنگ و دفاع از مرز و بوم و آرمان‏های خویش می‏پردازد» (ترابی، ۱۳۷۵: ۲۲۹).
۲-۳-۲-۶ قالب‏های نو
شعر نو از نظر قالب سه نوع است‏: ۱٫ شعرنیمایی ۲٫ شعر سپید ۳٫ موج نو
شعر نیمایی: علی اسفندیاری که در شعر فارسی با نام «نیما یوشیج» شناخته شده است، آغازگر راستین شعر‌نو است. به همین جهت شعرنو را شعر‌‌نیمایی نیز گفته‌اند. او وزن و قافیه را حفظ کرد اما دست شاعر را در استفاده از آن باز گذاشت و بعد از تلاش و تجربه‌های شعری پراکنده در سال ۱۳۰۱ «افسانه» را منتشر کرد.
«در حوزه شکل و قالب، نیما محتوا را مقدم بر قالب دانست زیرا معتقد بود ذهن شاعر باید بر شکل تسلط داشته باشد نه اینکه شکل شعر، شاعر را مجبور به گفتن حرف‏هایی بکند که قصد آن را نداشته است. بنابراین قید تساوی طول مصراع‌ها را برداشت. چون احتیاجی نمی‌دید شاعر با کلمات مصراع پر کن، مصراعی را مساوی مصراع دیگر کند. هر جا حرف تمام می‌شود، مصراع تمام است. نیما وزن و قافیه را برای شعر لازم و طبیعی می‌داند اما بر آن است که شکل ذهنی شعر باید صورت ظاهری آن را ایجاد کند. در نظر او شعر بی قافیه مثل آدم بی استخوان است. قافیه مقید به جمله و جمله در خدمت محتواست. هر جمله تازه، قافیه تازه و هر قافیه تازه، جای خود را می‌خواهد و نباید آن را در فواصل معین جا داد» (یاحقی؛ ۱۳۷۵: ۱۰۰). هر کلمه‌ای می‌تواند در شعر جای گیرد به شرط اینکه با کلمات دیگر بیگانه نباشد. «هر کلمه‌ای، حتی کلمات لهجه‌های مختلف همه می‌توانند در شعر به کار روند. نیما واژه‌های مازندرانی زیادی را در شعرش بکار برده است. نیما و شاگردان موفق او از جمله «اخوان و شاملو» ترکیبات جدید بسیاری ساختند» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۰: ۱۱۶).
شعر سپید: گونه ‌ای از شعر نو فارسی است که در دهه سی شمسی و با مجموعه‏ی هوای تازه از احمد شاملو ظهور پیدا کرد. تفاوت عمده این آثار با نمونه‌ های قبلی شعر نو در فرم شعر بود. در این سبک عموماً وزن عروضی رعایت نشده ولی آهنگ و موسیقی جلوه دارد.
«پورنامداریان نیز به پاره‌ای از رمزورازهای مـوسیقی شـعر شاملو این‌گونه اشاره می‌کند: استفاده از مختصات نثر دورهء اول‌ زبان‌ فارسی، ضمیر‌ مشترک «خود» و قید «هم»، تکرار حروف مشابه چه صامت و چه مصوت، آوردن کـلمات‌ هـم‌قافیه‌ و هـم‌وزن در درون و در پایان مصاریع، تکرار یک کلمه، تقطیع شعر از نظر کتابت، که خواننده را‌ وادار‌ می‌کند‌ تـا در خواندن رعایت قطع و وصل کلام را بکند، همچنین قراردادن کلمات‌ هم‌وزن‌ یا‌ به‌نوعی رعایت قطع و وصل کلام را بکند، همچنین قراردادن کـلمات هـم‌وزن یـا به‌نوعی هماهنگ‌ و هم‌قافیه‌ درجایی که توجه خواننده را جلب کند؛ و نکته‏ی بـعدی، چیدن عـبارات در شکلی که با‌ ایجاد‌ فضایی مناسب با موضوع در القای تصویر و عاطفه کمک کند. مورد اول مبهم‌ است؛ یعنی‌ معلوم‌ نـیست کـه کـدام‌یک از مختصات نثر دورهء اول مورد نظر است. مرحوم بهار ویژگی‌های نثر دوره‏ی‌ اول‌ را ذکر کرده اسـت، ولی ایـن ویـژگی‌ها موجد هیچ نوع موسیقی در کلام نمی‌شود، اگرچه‌ گاهی‌ برجستگی‌های‌ زبانی را درپی دارند؛ مثلا استفاده از کلمات آرکاییک از لحـاظ زبـانی در تـشخص شعر شاملو مورد‌ توجه‌ است. درباره‏ی مورد دوم هم پورنامداریان گفته است که با سکوت کـوتاهی بـعد‌ از‌ این‌ها‌ و تکیه‌ای که هنگام ادای آن‌ها در کلام ایجاد می‌شود، موسیقی پدید می‌آید، اما در بسیاری‌ جـاها‌ نـه‌ تـکیه‌ای وجود دارد و نه مکثی» (دشتی آهنگر، ۱۳۸۸: ۱۲۸-۱۲۹).
شعر موج نو: این نوع شعر، نه تنها وزن عروضی ندارد، بلکه آهنگ و موسیقی آن حتی مانند شعر سپید هم آشکار نیست. در حقیقت منطق غیر نثری آن و تشبیهات و استعارات نوین آن یعنی مجموعاً زبان شعری، بدان آهنگی معنوی می‏بخشد که در نثر دیده نمی‏شود .
از ویژگی‏های شعر موج نو می‏توان به «کشف روابـط و مناسبات جدید و تجریدی میان اشیا و ایجاد تصاویر سوررئالیستی»، «‏استفاده از زبان پیـچیده و مبهم»، «‏گریز از وزن و قافیه‌ و گرایش‌ به‌ زبان‌ نثر»، «آشنایی‌زدایی یا هنجارگریزی نحوی»، «‏تعهـّد گریزی و فردگرایی»، «‏بی توجـّهی به عنصر اندیشه، معنی و محتوا و گرایش به خیال، زبان و شـکل بـیان» و … را می‏توان ذکر نمود (حسین‏پور، ۱۳۸۲: ۱۶۹-۱۷۷).
قالب‏های شعر نو، دارای ویژگی‏هایی هستند که برخی از مضامین خاص را می‏توان به راحتی با کمک آن‏ها منتقل نمود. «از ویژگی‏های اشعار نیمایی و سپید جنگ، استفاده از واژگان و تعبیرات مذهبی، رعایت ساختمان طبیعی کلام، استفاده از ضرب‏المثل‏ها، به کار بردن ترکیبات زیبا و خوش نواختی چون سبز سرخ، مردان آفتاب و جبروت عشق است. شاعران جنگ با زبانی ساده و صمیمی وقایع جنگ را به تصویر کشیده‏اند (فیاض منش، ۱۳۸۱: ۱۲۴).
۲-۳-۳ شعر بومی
شعر بومی شعری است که علاوه بر زبان و لهجه‎ی بومی و محلی هر خطه، به آداب، رسوم و فرهنگ، زندگی و اندیشه ساکنان یک بخش جغرافیایی خاصی از کشور می‎پردازد.
به طور کلی شعر گیلان به دو شکل ارائه شده است:
الف. ترانه‎ها :
در قالب دوبیتی گاهی سه بیتی در وزن هزج مسدس، یا ون‎های نزدیک به وزن اصلی رایج در تمام گستره میهن پهناور ما سروده شده است (پرچمی، ۱۳۷۵: ۲۵).
ارزش این ترانه‎ها تا به حدی است که منبع الهام بسیاری از آثار مشهور و پرآوازه‎ی جهانیان در طول تاریخ و الگویی برای موسیقی دانان در آثار هنری آنان است. «بسیاری از نقاشان، هنرمندان، نویسندگان و حتی بیشتر فلاسفه تحت تأثیر مستقیم این‎ها قرار گرفته‎اند. شعری پرشور گیراست که از این ترانه‎ها نیرو و توان یافته باشد و داستانی دل‎انگیز که با روح این ترانه‎ها در هم آمیخته باشند و چه بسا فلسفه‎ها و مذاهبی در یک مملکت و در میان افراد یک ملت گسترش می‎یابد که از این خمیرمایه بیشتر گرفته باشد» (همایونی، ۱۳۷۹: ۲۳).
ب. سروده‎ها
سرودها که شامل سرود کشت و زرع – سرود بازی – سرود آیینی و سوگ سرود است در شکل‎های مختلف گاهی دو سه بیت حتی در سرودهای نمایشی به سی چهل بیت می‎رسد (پرچمی، ۱۳۷۵: ۲۵).
بومی سرودها همچون دیگر انواع شعر عامه، از شاخص‎ها و ویژگی‎هایی برخوردارند که آن‎ها را برجسته و متمایز می‎سازد؛ البته گاهی خصلت‎ها جنبه منفی داشته و موجب زوال آن‎ها شده است. به نظر صادق هدایت این ترانه‎ها خاصیت به خصوصی دارد که موسیقی علمی فاقد آن است «لطف و گیرندگی طبیعی در احساسات سادگی تشبیهات و طراوت شاعرانه و گاهی نیز مُهلم از افکار شاعرانه‎ی حقیقتاً عالی می‎باشند که مقام جداگانه احراز می‎نمایند» (هدایت، ۱۳۸۱: ۲۰۲).
ج. ویژگی‎های بومی سرودها
محتوای برخی از این اشعار به شکل سوال و جواب است، در گذشته دور کارگران مزرعه‎ها، مجاور، با خواندن این اشعار به صورت آوازی مشاعره کرد، ساعات کارشان را کوتاه می‎کردند و به رهگذران نشاط می‎بخشیدند» (کبیر، ۱۳۸۱: ۱۵۱).
د. شباهت ترانه‎ها در میان اقوام گوناگون
هر منطقه و هر قومی از این میهن‎ ادب‎پرور و این مهد شعر و ادب دارای واکنش‎های هنری خاصّ خویش است که با موقعیت جغرافیایی و زیستی آن پیوند دارد و غنی‎ترین منبع مردم‎شناسی و شناخت تحوّلات و پیشرفت فکری هر قوم، تحقیق در شعر و ادب باور داشت‎های آن است (پرچمی، ۱۳۷۵: ۱۳). «از آنجایی که شباهت این ترانه‎ها به زمانی می‎رسند که خانواده‎ها ملل گوناگون با هم می‎زیسته‎اند» (هدایت، ۱۳۸۱: ۲۰۰). سبک و مضمون کاملاً شبیه هم باشند، پناهی سمنانی این پدیده را «کوچ و سفر ترانه» می‎نامند و عوامل از قیبل، مهاجرت، سفر به قصد تفریح و سیاحت، سفر برای امور کاری و بسیاری از عوامل دیگر در شکل‎گیری این پدیده مؤثر می‎داند (پناهی سمنانی، ۱۳۸۳: ۳۰).