که برای k مقادیر ۰ , -۱ , +۱ قابل رخداد است.

بر اساس موارد بالا، متریک فریدمن رابرتسون واکر به اینصورت فرمول بندی میشود:
.
t زمان کیهانی^[۱۹۴]، r شعاع بدون بعد و و زوایای معمول مختصات کروی هستند. K نشان‌دهنده انحنای بخش قطبی است که می‌تواند ۰ ،۱+ یا ۱- باشد. a(t) فاکتور مقیاس است.
فهرست منابع
Dreyer, J.L.E. , A History of Astronomy from Thales to Kepler , Dover Publications Inc. 1953.
Karttunen, H. et al. Fundamental Astronomy. Springer (2007).
Kruger, Albrecht. - Astronomy and Radio Physics . Geophysics and Astrophysics Monographs. Boston: D.Reidel Pub. Co.
Muhleman, D. O. Microwave Probing of the Invisible, gps.caltech.edu.
Ellis, G. F. Issues in the Philosophy of Cosmology. arXiv: astro-ph0/0602280v2 (۲۰۰۶).
Hart, R. , Brendzen, R. Complete Dictionary of Scientific Biography , http://www.encyclopedia.com/topic/Vesto_Melvin_Slipher.aspx (۲۰۰۸)
Yoo, J. et al. Theoretical Models of Dark Energy. arXiv:1212.4726v1. (2012).
Angelo, J. A. Encyclopedia of Space and Astronomy (2006).
Irion, R. A Quasar in Every Galaxy. Sky and Telescope (۲۰۱۴).
Thomsen, D. E. End of the World: You Won’t Feel a Thing. Science News (Society for Science & the Public) 131 (25): 391. (1987).
Varshalovich, D.A., Ivanchik, A.V., Balashev, S.A. , Quasar Spectroscopy and Cosmology. Journal of Physics: Conference Series 397 (2012) 012051.
Pettini, M. Lecture 9 - THE INTERGALACTIC MEDIUM. Physical Cosmology, (2010).
Cohn, J. Lyman alpha systems and cosmology: http://stron.berkeley.edu/%7Ejcohn/lya.html .
Weinberg, D. H. , Astrophysics/9708213. (1997).
Pettini, M. Lecture 10 - ABSORPTION LINE FORMATION AND THE CURVE OF GROWTH. Physical Cosmology. (2010).
Bagla, J. S. Hubble, Hubble’s law and the expanding universe. Harish-Chandra Research Institute (۲۰۱۳).
Hubble, E. P. Astrophcal Journal, 64, 321. (1926).
Slipher, V. M. The Observatory, 40, 304. (1917).
Hubble, E. et al. Astrophysical Journal, 82, 302. (1935).
Mould, J. R. Astropysical. Journal, 529, 786. (2000).
Weinberg, S. Gravitation and Cosmology. New York: Wiley (1972).
Zeilik, M. et al. Introductory Astronomy and Astrophysics. Saunders College Publishing (1992).
Harrison, E. The redshift-distance and velocity-distance laws. Astrophysics Journal, 403, 28-31. (1993).
Harrison, E. Interpretation of extragalactic redshifts. Astrophysical Journal. 232, 18-19. (۱۹۷۹).
Riess, A. Astrophysical. Journal. 607 665. (2004).
Astier, P. Astrophysical Journal, 447, 31. (2006).
Killedar, M. et al. Lyα absorbers in motion: consequences of gravitational lensing for the cosmological redshift drift experiment. arXiv:0910.4580v1 (۲۰۰۹).
Sandage, A. Astrophysical Journal, 136, 319. (1962).
Loeb, A. Astrophysical Journal, 499, 111. (1998).
Uzan, p. et al. Time drift of cosmological redshifts and its variance. arXiv:0711.1950v2 (۲۰۰۷).
Pasquini, L. The Messenger, 122, 10. (2005).
Liske, J. et al. arXiv:0802.1926. (2008).
Jain, D. et al. Phys.Lett.B692:219-225. (2010).
Birkinshaw, M. et al. Nature, 302, 315. (1983).
Rauch, M. ARA&A, 36, 267. (1998).
Bartelmann, M. and Loeb, A. Astrophysical Journal, 457, 529. (1996).
Uzan, J. Phys.Rev.D77:021301. (2008).
Liske, L. Mon.Not.Roy.Astron.Soc.386:1192-1218. (2008).
Perlmutter, S. Astrophys. J. 517, 565. (1999).
Riess, A. Astron. J. 117, 707. (1999).
Dobado, A. et al. An introduction to the dark energy problem. Departamento de F´ısica Te´orica, Universidad Complutense de Madrid; arXiv:0802.1873v1. (2008).
Ryder, Lewis. Introduction to General Relativity, Cambridge University Press, p344.
Dalarsson, M. , Dalarsson, N. , Tensor Calculus, Reletivity, and Cosmology. Elsevier Academic Press, p188.
Caldwell, R. et al. Cosmological imprint of an energy component with general equation of state. Phys. Rev. Lett. 80, 1582-1585. (1998).
Steinhardt, P. J. A quintessential introduction to dark energy. The Royal society, 10.1098/rsta.2003.1288. (2003).
Kujat, J. et al. Phantom Dark Energy Models with Negative Kinetic Term. arXiv:astro-ph/0606735v3. (2006).

جدول ‏۲‑۹ : عوامل فرهنگ سازمانی (مدل ساروس و دیگران، ۲۰۰۲) ۸۰
جدول ‏۳‑۱ : ترکیب سوالات ۹۰
جدول ‏۳‑۲ : آزمون آلفای کرونباخ برای کل پرسشنامه ۹۵

جدول ‏۳‑۳ : آزمون آلفای کرونباخ بر اساس متغیرها ۹۵
جدول ‏۴‑۱ : شاخص های آماری ۱۰۰
جدول ‏۴‑۲: نتایج آزمون کولموگروف- اسمیرنوف ۱۰۲
جدول ‏۴‑۳ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اهم ۱۰۳
جدول ‏۴‑۴ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۱ ۱۰۳
جدول ‏۴‑۵ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۲ ۱۰۴
جدول ‏۴‑۶ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۳ ۱۰۴
جدول ‏۴‑۷ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۴ ۱۰۵
جدول ‏۴‑۸ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۵ ۱۰۵
جدول ‏۴‑۹ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۶ ۱۰۶
جدول ‏۴‑۱۰ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۷ ۱۰۶
جدول ‏۴‑۱۱ : محاسبه ضریب همبستگی برای فرضیه اخص۸ ۱۰۷
جدول ‏۴‑۱۲ : خلاصه مدل ۱۰۷
جدول ‏۴‑۱۳: تحلیل آنووا ۱۰۸
جدول ‏۴‑۱۴ : تحلیل رگرسیون چندگانه ۱۰۸
جدول ‏۴‑۱۵ : آزمون معنی داربودن عوامل فرهنگ سازمانی ۱۱۰
جدول ‏۴‑۱۶ : آزمون فریدمن برای مقایسه عوامل فرهنگ سازمانی ۱۱۰
فهرست شکل‌ها
شکل ‏۱‑۱ مدل فرهنگ سازمانی ساروس و مدیریت دانش لاوسون ۹
شکل ‏۲‑۱ مدل اندازه‌گیری فرهنگ سازمانی دنیسون ۲۰۰۰ ۳۱
شکل ‏۲‑۲ عوامل موثر در استقرار مدیریت دانش (اصیلی، ۱۳۸۱) ۵۵
شکل ‏۲‑۳ مدل شبکه‌ای میسرا (۲۰۰۳) ۵۸
شکل ‏۲‑۴ چارچوب مدیریت دانش APQC 59
شکل ‏۲‑۵ ساختار سازمانی گمرک ج. ا. ایران (منبع: سایت گمرک ایران) ۸۶
شکل ‏۴‑۱ : نمودار سن پاسخ دهندگان ۹۸
شکل ‏۴‑۲: نمودار تخصص و رشته پاسخ دهندگان ۹۸
شکل ‏۴‑۳ : نمودار سطح تحصیلات پاسخ دهندگان ۹۹
شکل ‏۴‑۴ : نمودار سابقه کار پاسخ دهندگان ۹۹
شکل ‏۴‑۵ : نمودار جنسیت پاسخ دهندگان ۱۰۰

پیشوا، رئیس، فرمانده لشکر، مقتدی، راه، سرمشق و هم چنین ریسمانی را نیز که بنٌا بر دیوارمی کشد تا دیوار را درست بنا کند، امام می‌گویند.
با دقت در همه معانی یاد شده، میتوان فهمید که در همه این معانی معنای حقیقی و اصلی این کلمه (مقصود) مراعات شده است.

۳-۵-۱٫ واژه امام در قرآن

این واژه در قرآن در چندین مورد به کار رفته است. راغب در فرهنگ نامۀ قرآنی، امام را به معنای انسانی که به او در قول یا فعل اقتدا می‌شود، آورده است؛ خواه این اقتدا بر حق باشد یا بر باطل^[۴۲]. از مراجعه به قرآن به دست میآید که مفهوم این واژه در فرهنگ قرآنی مفهوم مقدسی نیست.لذا در قرآن درباره پیشوایان حق و باطل هر دو به کار رفته است.
چنان که خدای سبحان می‌فرماید:
«یَومَ نَدعُوا کُلَّ اُناسٍ بإمامِهِم»^[۴۳]
روزی که هر گروهی از مردم به واسطۀ امامشان فراخوانده شوند.
دراین آیه به مطلق پیشوا و مقتدای هر امتی خواه حق یا باطل اشاره شده است، اما در برخی آیات امام با بار معنای مثبت یا منفی آمده است. برای مثال، بندگان صالح خدا دعا می‌کنند که امام پرهیزکاران باشند؛ چنان که قرآن کریم از زبان آنان می‌فرماید:

«واجعَلنا لِلمتَّقینَ اماماً»^[۴۴]؛
خدایا ما را امام تقوا پیشگان قرار بده.
در مقابل، دربارۀ امامان باطل می‌فرماید:
«وجَعَلناهُم أئِمهً یَدعُونَ الی النّارِ»^[۴۵]؛
آنها را پیشوایانی قرار دادیم که (امتشان ) را به سوی آتش می‌خوانند.
پس آیات فوق، امامت را هم به طور مطلق و هم با بار ارزشی مثبت و هم منفی به کار برده‌اند؛ آن جا که انسان، امام اهل آتش باشد، از ارزش منفی برخوردار است و آن جا که امامت برای متقیان باشد، ارزش مثبت دارد. هم چنین اگر خداوند کسی را به امامت امّتی برگزید، آن جا امام دارای مقام شایستهای خواهد بود؛ چنان که خدای سبحان به ابراهیم این مقام را عنایت فرمود؛ آن گاه که می‌فرماید:
«انّی جاعِلُکَ للنّاس اماماً»^[۴۶]؛
(ای ابراهیم) من تو را امام همۀ مردم قرار دادم.
در این آیه، امام به معنای پیشوا و اسوه آمده که شایسته است که مردم به او اقتدا نمایند.

۴-۵-۱٫ تعریف امامت از منظر متکلمان اسلامی:

از لحاظ منطقی بحث از چیستی و پرداختن به مساله «ما» نخستین پرسش و مقدم بر هر مساله دیگری است.محقق طوسی و برخی دیگر از متکلمین امامیه، بخش امامت کتب خود را بر محور پنج پرسش منطقی «ما»، «هل»، «لم»، «کیف» و «من» سامان دادهاند و در آغاز به مسأله «ما» پرداختهاند.
در زیر برخی از تعاریفی که از سوی متکلمان اسلامی؛ اعم از شیعه و سنی برای امام یا امامت ارائه شده است، آورده می‌شود.
محقق طوسی در کتاب شرح تجرید، چون بنای بر اختصار و ایجاز داشته است، تعریفی از امام و یا امامت ارائه نکرده است، ولی در رساله امامت خود که به همراه کتاب تلخیص المحصل وی چاپ شده است، امام را چنین تعریف می‌کند:
«الامام هو الانسان الذی له الریاسه العامه فی الدین و الدنیا بالاصاله فی دار التکلیف»^[۴۷].
علامه حلی در کتاب الفین خود همان تعریف استاد خویش را آورده است و امام را این گونه تعریف می‌کند:
«الامام هو الانسان الذی له الریاسه العامه فی امور الدین و الدنیا بالاصاله فی دار التکلبف»^[۴۸]
امام انسانی است که ریاست عموم مردم را در امور دینی و دنیوی بالاصاله در دار تکلیف بر عهده دارد.
دانشمند هم عصر محقق طوسی؛ یعنی ابن میثم در تعریف امامت می‌نویسد: «هی ریاسه عامه فی امور الدین و الدنیا بالاصاله»^[۴۹].
امامت عبارت است از ریاست بالاصاله عموم مردم، در امور دینی ودنیوی.
تعریف میر سید شریف جرجانی همان تعریف شیخ طوسی است. شیخ طوسی می‌نویسد:
«الامامه ریاسه عامه لشخص من الاشخاص فی امور الدین و الدنیا»^[۵۰].
میر سید شریف جرجانی نیز در تعریف امامت می‌آورد:
«الامامه ریاسه عامه فی امور الدین و الدنیا لشخص من الاشخاص»^[۵۱].
همه تعاریف یاد شده، نبی را نیز شامل می‌شود. لذا علامه حلی در مواجهه با این اشکال می‌آورد: «اجیب بوجهین: الاول التزام دخوله فی الحد لقوله تعالی «للناس اماما» و الثانی: تعدیل قولنا بالاصاله بالنیابه عن النبی»^[۵۲].
یعنی اولاً؛ ما ملتزم به دخول آن هستیم به عبارت دیگر اجتماع امام و نبی جایز است همان طور که خداوند به ابراهیم نبیA مقام امامت داد و فرمود: «انی جاعلک للناس اماما» ثانیا؛ به جای قید بالاصاله، بالنیابه عن النبی قرار می‌دهیم تا این اشکال رفع شود.پاسخ دوم علامه در حقیقت پذیرفتن نقص و بر طرف کردن آن است.
شیخ مفید و تفتازانی و قوشچی و دیگران، برای خروج نبی قید «نیابه عن النبی» را اضافه کرده‌اند.
شیخ مفید در تعریف امام و در ضمن آن امامت می‌گوید:
«الامام هو الانسان الذی له رئاسه عامه فی امور الدین و الدنیا نیابه عن النبی۶»^[۵۳].
شارح مقاصد می‌نویسد: «الامامه ریاسه عامه فی أمر الدین و الدنیا خلافه عن النبی۶»^[۵۴].
قوشچی در تعریف امامت می‌نویسد:
«هی ریاسه عامه فی امور الدین و الدنیا خلافه عن النبی»^[۵۵].
نکاتی که از تعاریف فوق به دست می‌آید؛ عبارت است از:
۱٫به واسطه قید «عامه» ولایت قضات و نواب از تعریف خارج می‌شود، زیرا ولایت آنها محدود است.
۲٫قید «لشخص من الاشخاص» بیانگر این است که در هر عصری تنها یک نفر مستحق امامت است.
۳٫برخی قید «بحق الاصاله» را نیز افزوده‌اند تا نائبی را که امام، ولایت عام خود را به او تفویض کرده است خارج سازند، ولی این قید لازم نیست؛ زیرا همان گونه که تفتازانی^[۵۶] و به تبع آن قوشچی نیز تصریح می‌کند^[۵۷] چنین فردی با قید «عامه» خارج می‌شود، چون نائب یاد شده بر امام ریاست ندارد.
۴٫جای شگفتی است که با وجود اختلافات بسیاری که بین شیعه و اهل سنت در باب امامت وجود دارد، تعریف امامت، از موارد اتفاق بین شیعه و سنی است^[۵۸]. این اتفاق تنها در ظاهر و لفظ است و ساده انگارانه و به دور از تحقیق است که آن را به باطن تعریف نیز سرایت دهیم، زیرا که اختلاف اساسی امامیه و اهل سنت در ماهیت و حقیقت امامت می‌باشد.کلامی دانستن امامت از سوی امامیه و فقهی دانستن آن از طرف متکلمین اهل سنت گواه این مدعاست.ریشه اختلاف شیعه و سنی در بحث امامت به دوگانگی تصویر آنها از امامت بر می‌گردد. در باور شیعه امامت تداوم و استمرار نبوت است، ولی در اعتقاد اهل تسنن تداوم نبوت نبوده و به ریاست و حکومت تنزل می‌یابد.
۵٫با قید خلافت و جانشینی نبی۶، نبوت از تعریف امامت خارج می‌شود.

۲۰ تا ۳۰ دقیقه محلول را روی یخ انکوبه می کنیم.
سپس محلول را به مدت ۳ دقیقه در ۹۰۰۰ دور سانتریفیوژ می کنیم.
رسوب را در ۳۰۰ میکرولیتر محلول کلرید کلسیم استریل حل می کنیم.
به مدت ۲۰ دقیقه محلول را بر روی یخ قرار می دهیم.
این باکتری ها تا ۷۲ ساعت روی یخ رد یخچال قابل نگهداری می باشند و می توان با افزودن گلیرول استریل ۳۰ درصد آنها را در ۷۰- درجه سانتیگراد به مدت چند ماه نگهداری کرد.
۳-۵-۳-۲ ترانسفورماسیون سلول های شایسته E.coli BL21(DE3) با محصول لایگیشن به روش شوک حرارتی
مراحل انجام کار به صورت زیر است :
ابتدا ۱۰۰ میکرولیتر از سلول های مستعد E.coli BL21(DE3) را روی یخ ذوب می کنیم.
۳۰ میکرولیتر از محصول لایگیشن را به ۱۰۰ میکرولیتر از سلول های مستعد اضافه می کنیم به طوری که کاملا با هم مخلوط شوند.
این مخلوط را به مدت ۳۰ دقیقه بر روی یخ انکوبه می کنیم.
نمونه ها را به مدت ۹۰ ثانیه در بن ماری ۴۲ درجه سانتیگراد قرار می دهیم و بلافاصله به روی یخ منتقل می کنیم و ۵ دقیقه اجازه می دهیم بدون حرکت روی یخ بماند.
مخلوط فوق را به ۹۰۰ میکرولیتر از محیط LB فاقد کانامایسین افزوده و آن را به مدت ۵/۱ ساعت در شیکرانکوباتور ۳۷ درجه قرار می دهیم تا باکتری های ترانسفورم شده بتواند شروع به تکثیر نمایند.
مخلوط فوق را به مدت ۳ دقیقه در ۹۰۰۰ دور سانتریفیوژ می کنیم.
۸۰۰ میکرولیتر از مایع روئی را دور ریخته و رسوب را در ۲۳۰ میکرولیتر باقی مانده ، به خوبی حل می کنیم.
۲۳۰ میکرولیتر را روی یک پلیت حاوی LB آگار کانامایسین دار ریخته و کشت سه قسمتی می دهیم ، اجازه می دهیم کاملا جذب محیط شده و سپس آنها را به مدت ۱۸ تا ۲۰ ساعت در انکوباتور ۳۷ درجه نگهداری می کنیم.
۳-۵-۴ ارزیابی کلونی ها
پس از انکوباسیون در ۳۷ درجه سانتیگراد اندازه کلونی ها به حدود ۱ تا ۲ میلی متر می رسد. یک تک کلونی را جدا کرده و در ۵ میلی متر LB براث کانامایسین دار تلقیح می نمائیم و به مدت یک شب در ۳۷ درجه و با سرعت مناسب شیکر انکوبه می نمائیم. با رشد باکتری در این محیط تایید می شود که باکتری BL21(DE3) پلاسمید بیانی pet-28a حاوی ژن ما را دریافت کرده است.
۳-۵-۵ استخراج پلاسمید بیانی pet-28a حاوی ژن CD166
جهت تایید وجود پلاسمید بیانی pet-28a در باکتری و عدم وجود هر گونه آلودگی در محیط کشت نیاز است که وجود پلاسمید موردنظر تایید شود ، بدین منظور از محیط کشت حاوی باکتری ترانسفورم شده BL21(DE3) استخراج پلاسمید صورت گرفت. مراحل انجام کار به صورت زیر است :
از محیط کشت حاوی باکتری ترانسفورم شده که به مدت یک شبانه روز در دمای ۳۷ درجه انکوبه شده است و کاملا بصورت کدر درآمده است ، ۵/۱ میلی لیتر جدا کرده و داخل میکروتیوب ۵/۱ می ریزیم.
سپس به مدت ۳ دقیقه در ۹۰۰۰ دور سانتریفیوژ می کنیم.
محیط روئی را دور ریخته و باکتری در ته میکروتیوب رسوب می کند.
نکته : برای استخراج غلظت بالاتری از پلاسمید می توان مراحل قبل را تکرار کرد.

در این مرحله ۲۵۰ میکرولیتر از بافر محلول کننده که دارای RNAase است به رسوب باکتری اضافه کرده و مخلوط را کاملا هم می زنیم تا رسوبی در ته میکروتیوب باقی نماند و تمامی آن در حلال حل شود.
۲۵۰ میکرولیتر از محلول لیز کننده به مخلوط اضافه می کنیم سپس آن را ۴ تا ۶ بار سروته می کنیم تا کاملا مخلوط شود. این بافر کاملا باکتری را لیز می کند.
در مرحله ی بعد ۳۵۰ میکرولیتر از بافر خنثی کننده به مخلوط مرحله قبل اضافه می کنیم. سپس سریعا میکروتیوب را چند بار سروته می کنیم تا باکتری های لیز شده به حالت ابری شکل لخته شوند.
سپس به مدت ۵ دقیقه در ۹۰۰۰ دور محلول را سانتریفیوژ کرده تا قطعات باکتری رسوب کنند.
محلول روئی را نگه داشته و رسوب را دور می ریزیم.
محلول روئی به ستون استخراج پلاسمید منتقل می کنیم. این ستون حاوی سیلیکا است که پلاسمید را جذب می کند.
ستون حاوی محلول را به مدت ۱ دقیقه در ۱۲۰۰۰ دور سانتریفیوژ می کنیم.
محلول روئی را دور می ریزیم.
به ستون ۵۰۰ میکرولیتر بافر شستشو اضافه می کنیم.
به مدت ۴۵ ثانیه در ۱۲۰۰۰ دور ستون را سانتریفیوژ می کنیم.
مرحله قبل را یکبار دیگر تکرار می کنیم.
محلول درون ستون را دور می ریزیم.
ستون را به مدت ۱ دقیقه دیگر در ۱۲۰۰۰ دور سانتریفیوژ می کنیم تا الکل موجود در بافر شستشو که در مرحله ی قبل مورد استفاده قرار گرفت کاملا از ستون خارج شود زیر الکل مانع واکنش های آنزیمی می باشد.
ستون را درون یک میکروتیوب ۵/۱ قرار می دهیم و سپس بافر جداکننده را به میزان ۵۰ میکرولیتر به ستون اضافه می کنیم. بافر جدا کننده دقیقا باید بر روی سیلیکا ریخته شود. ۲ الی ۳ دقیقه در دمای اتاق ستون را نگه می داریم تا بافر کاملا به سیلیکا نفوذ کند.
به مدت ۲ دقیقه در ۱۲۰۰۰ دور ستون را در درون میکروتیوب ۵/۱ سانتریفیوژ می کنیم.
ستون را دور ریخته و محلول درون میکروتیوب حاوی پلاسمید استخراج شده است.
۳-۵-۶ تایید انزیمی پلاسمید استخراج شده
بعد از استخراج پلاسمید pet-28a که حاوی ژن CD166 انتقال داده شده به آن به کمک تکنیک لایگیشن است و تایید وجود آن ، با توجه به جایگاههای آنزیمی در نظر گرفته شده در ابتدا و انتهای ژن CD166 می توان از آنها جهت تایید حضور ژن در پلاسمید استفاده کرد و سپس محصول هضم آنزیمی دوگانه جهت بررسی بر روی ژل آگارز بوده تا قطعات موردنظر مربوط به پلاسمید و ژن سنتز شده مشاهده شوند.
۳-۵-۶-۱ هضم آنزیمی دوگانه و الکتروفورز
مراحل انجام کار به شکل زیر است :
یک میکروتیوب ۲/۰ برمی داریم و محتویات واکنش را به صورت زیر در آن مخلوط می کنیم.
آب استریل : ۱۲ میکرولیتر

دوره تراژدی نئوکلاسیک را در پایان قرن شانزدهم تا پایان قرن هفده در اروپا نام می‌برند.
تعدادی از نظریه‌پردازان نظیر ژولیوس سزار اسکالیگر و کاستل و ترو سعی کردند تا پایه‌‌های نظری نوینی برای تراژدی نئوکلاسیک پایه‌ریزی کنند. آنان با معیار قراردادن اصول ارسطویی و موازین هنر کلاسیک که عبارت بودند از: زیبایی در شکل، تناسب، توازن، تقارن، نظم، پایبندی خود را به وحدت‌های سه‌گانه بیش از سایر اصول نشان دادند.

مشخصات تراژدی نئوکلاسیک در کتاب نامبرده نیز چنین بیان می‌شود: ۱ـ ساختمان آن دقیق و حساب شده است؛ ۲ـ درونمایه آن مسائل بزرگ و والا است؛ ۳ـ زبان آن خطابی است؛ ۴ـ شخصیت‌‌های آن والاتبار و نمونه هستند؛ ۵ـ مضمون آن عشق، افتخار، وفاداری، استواری اراده است (ناظر کرمانی، ۱۳۷۱: ۱۱۱).
افرادی چون پیر کرنی، جان درآیدن، ژآن راسین از مهمترین نویسندگان تراژدی در این سبک هستند.
۱ـ۷ـ۲ـ تراژدی رمانتیک
تراژدی رمانتیک که گاهی آن را تراژدی غیرکلاسیک هم می‌خوانند، معمولاً به آن‌گونه تراژدی گفته می‌شود که به آزادی، تخیل، انعطاف و ابتکار بیشتری در ساختمان نمایشی، پیرنگ و طرح نمایشنامه و شخصیت‌پردازی گرایش دارد. قانون وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و کار پرداخت که از قوانین تراژدی کلاسیکی و نئوکلاسیکی به‌شمار می‌آید، در تراژدی رمانتیک محلی ندارد و این مهمترین تفاوت میان تراژدی کلاسیک و رمانتیک بوده و بسیاری از تفاوت‌های دیگر نیز عمدتاً از همین‌جا ناشی می‌شود. در تراژدی رمانتیک شمار شخصیت‌ها فراوان است و شخصیت‌‌های اصلی چشمگیر و جاذب بوده و دارای تخیلات و آرمان‌‌های استثنایی می‌باشند. گاهی در ادبیات نمایشی رمانتیک شخصیت‌سازی و قهرمان‌پروری به‌صورت یک هدف درمی‌آید.
در تراژدی رمانتیک از شخصیت‌‌های مرموز و فوق طبیعی به‌ویژه جادوگر و شیطان و. . . استفاده شده است که بی‌گمان تا حد زیادی از آثار «سنکا» اقتباس گردیده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۱۲).
هگل در زمینه مقایسه تراژدی نو ]رمانتیک[ با تراژدی کهن و ]کلاسیک[ می‌گوید: در تراژدی نو بیشتر بر روی برخورد‌های فرد تکیه می‌شود، درحالی‌که قهرمان تراژدی کهن بیشتر تحت تأثیر آرمانی همگان چون میهن و یا علائق خانوادگی حرکت می‌کند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۳۰).
شماری از تراژدی‌‌های رمانتیک به‌قرار زیر است:
۱ـ هرنانی، اثر: ویکتور هوگو؛
۲ـ فاوست، اثر: یوهان ولفگانگ فن گوته؛
۳ـ راهزنان، اثر: یوهات کریستف فردریش فن شیلر.
۱ـ۷ـ۳ـ تراژدی‌‌های مدرن یا نوگرا
این‌گونه تراژدی به موازات پیدایش نوگرایی در هنر و ادبیات خود را نشان می‌دهد. به‌عقیده عده‌ای معتقدین اثر تراژدی‌نویسی گذشته و دوران معاصر، هر آن‌چه که از دوران ادبیات یونانی فاصله فراوانی دارد.
به نظر جرج اشتینر، تراژدی، پیروزی روحانی انسان را که علی‌رغم شکست جسمانی او پدید آمده، آذین می‌بندد، وی در تراژدی یونانی شخصیت‌‌های انسان را می‌نمایاند که علی‌رغم مرگ و نابودی جسمانی، علو طبع و فناپذیری روحانی خود را به اثبات می‌رساند و ثابت کرده‌اند که انسان حتی در صعب‌ترین و سهمگین‌ترین شرایط می‌تواند یک قهرمان باشد.
آیا در دوران جدید که اثر‌های بشری در بحران علم و فلسفی و مطلقیت و اصالت خود را از دست داده و سوال‌انگیز شده‌اند باز هم قهرمانی و قهرمان‌گرایی به شیوه باستانی و کهن آن مفهوم، مرسوم و مطلوب است؟
در عصری که ماشین بر زندگی انسان چیره شده و او را نیز به‌صورت بی‌هویتی در پیکره عظیم خود به کار گرفته، در عصری که انسان‌ها در هزار توی تشکیلات اداری حیران و سرگردان شده و نام و نشان خود را در نامه‌ها و تمبرها و ماه‌ها و شماره‌ها و تاریخ‌ها و پرونده‌‌های کاغذی پیدا می‌کنند، آیا در این شرایط بازهم می‌توان از علو طبع بشری و استقلال و حیثیت او دم زد و در حرکات و سکنات او عناصری قهرمان‌گرایانه یافت؟
دوران ما دوران مصالحه و تسلیم و هم‌رنگ جماعت شدن است. عصری است که انسان اصولاً از طرح مسائل فلسفی روی‌گردانیده است و به علم گرایش یافته است و دیگر مسائل بزرگ و پر دامنه را در فلسفه طرح نمی‌کند. بلکه نیازمندی‌های کوچک و شخصی خود را با علوم و فنون مختلف، در میان می‌گذارد و براساس یافته‌‌های علم معین، جواب‌ها و راه‌ حل ‌های علمی مطالبه می‌کند. چنین انسانی از قلمرو «والاگرایی» تراژدی دور شده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۱۶).
قهرمان و قربانی تراژدی نوگرا، از طبقه متوسط و فرودستان جامعه بود و اگرچه تقدیر آسمانی به‌صورتی‌که تراژدی‌نویسان یونان باستان مطرح کردند او را رها کرده، اما در عوض جبر جسمانی و روانی و اجتماعی، فشار خود را بر او بیشتر کرده است. «محیط» و «توارث» قهرمان تراژدی نوگرا را به‌صورتی گرفتار کرده است که روزگار «تقدیر» و «اراده ایزدان» قهرمان تراژدی یونانی را.
از نمونه‌‌های تراژدی نوگرا می‌توان به نمایشنامه‌‌های زیر اشاره کرد:
مرگ فروشنده، آرتور میلر، پدر، آگوست استریند برگ، میمون پشمالو، یوجین اونیل. بنابراین کاملاً روشن است که کلمه و مفهوم تراژدی از حیطه تعریف ارسطو پافراتر گذشته و در سیر تکوینی خود دچار تغییر و تفاوت چه در ساختمان و چه در مفهوم و مضامین شده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۲۱).
۱ـ۷ـ۴ـ سیر تاریخی تراژدی
تراژدی بزرگ در ادبیات جهان بسیار کم به‌وجود آمده است. در یونان باستان فقط در مدت کوتاهی در قرن پنجم پیش از میلاد به‌وجود آمد. نمایندگان برجسته آن دوره، سوفوکلس و اوریپدوس بوده‌اند (صناعی، ۱۳۸۴: ۴۲). به‌طورکلی تاریخ دنیای یونان باستان را، به سه دوره تقسیم کرده‌اند که به‌ترتیب عبارت‌اند از: «دولت ـ شهر‌های آزاد» که عمرشان توسط «فیلیپا» و «اسکندر» پایان می‌گیرد. دوره تسطل مقدونیه که آخرین بقایای آن با ملحق شدن مصر به رم پس از مرگ کلئوپاترا از میان می‌رود و بالاخره دوره امپراتور روم که یونان را به‌صورت یکی از ایالات رومی درمی‌آورد. اما آغاز دوران عظمت آتن را از زمان جنگ یونان و ایران می‌دانند که با پیروزی آتن بر سپاهیان داریوش و سپس پیروزی نیروی دریایی متحد یونانیان بر نیروی دریایی خشایار شاه به‌دست می‌آید و آتن را صاحت حیثیت و ثروت می‌کند و به‌دنبال آن با به رهبری رسیدن پریکلس پس از قتل «افیالت»^[۳۱] حکومت آتن به اوج کمال می‌رسد و عطش جنگ‌‌های تهاجمی فرو می‌نشیند و آتن به‌صورت مرکز فرهنگی دنیای هلنی درمی‌آید. در عصر پریکلس، ایسخولوس که خود در جنگ با ایرانیان شرکت داشت، تراژدی یونان را بنیان می‌نهد و حتی یکی از آثارش را اختصاص به جنگ با ایرانیان داده است. در عصر پریکلس، اریستوفانس شاعر هجوگرا، همه مذاهب و عقاید روزمره را از نظرگاه محدود اما مؤثر فهم عادی هجو می‌کند و به‌ویژه سقراط را بدین سبب که منکر وجود زئوس بود و به امور نامقدس و علم دروغین می‌پرداخت، به باد سرزنش می‌گیرد و کمدی یونانی را بنیان می‌نهد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۸).
با طلوع امپراتوری روم باستان، نمایش جاندار و خردمندانه یونانی رنگ می‌بازد و نویسندگان رومی سعی می‌کنند تا به تقلید یونانیان آثاری به‌وجود آوردن که پا جای آثار یونانی گذارد ـ البته در این امر هرگز موفق نمی‌شوند ـ اما فیلسوفان و نقالان رومی در باب نمایش آرایی، مهم و معتبر در تاریخ نمایش ابراز کرده‌اند. هوراس از جمله کسانی است که توسط نقادان دوره رنسانس به‌شدت مورد توجه قرار گرفته شده است و نظراتش در باب هنر شاعری و نمایش مورد بحث قرار می‌گیرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۷).
هوراس در رساله هنر شاعری درباره پیدایش تراژدی و سیر تحول آن می‌گوید: تراژدی را شکلی که پیش از این ناشناخته بود ـ «تسپیس» کشف کرد و نمایش‌‌های مردمانی مست که عربده می‌کشیدند را واداشت تا به‌وسیله بازیگرانی اجرا شود بعد از او «ایسخولوس» مبتکر نقاب و راوی خوش‌منظر، صحنه را با قطعات کوچک تخته گسترد و به بازیگران آموخت چگونه با طمطراق سخن گویند و با پا‌های تا زانو پوشیده، با تبختر قدم زنند.
در واقع دلایل غلوی که در شخصیت‌پردازی و خصوصاً زبان تراژدی‌‌های رومی به‌کار رفته را از طریق همین تعریف هوراس به‌خوبی می‌توان استنباط کرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۸). رومیان، تراژدی را از یونانیان و به‌واسطه ترجمه‌‌های «لیویوس آندرونیکوس» گرفتند و برجسته‌ترین جلوه این اقتباس در تراژدی‌‌های سنکا نمودار شد. پس از سنکا، همزمان ظهور آیین مسیحیت و گسترش آن به اقصی نقاط اروپا، تا یک‌هزار و پانصد سال بعد، سنت تراژدی در فرهنگ غرب به‌دست فراموشی سپرده شد (داد، ۱۳۷۸: ۶۶).
قبل از سقوط امپراطوری روم و در آستانه حاکمیت کلیسا بر نهاد‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، رساله‌ای از ترتولین تحت عنوان «درباره نمایش‌ها» نشر می‌یابد. او در این رساله انواع هنر‌های نمایشی از قبیل تراژدی، سیرک و غیره را جزو گناهان دنیوی شمرده و آن‌ها را مغایر با قوانین الهی دانسته و از مسیحیان خوب می‌خواهد که از آن‌ها پرهیز کنند. این نظریه نخستین و جدی‌ترین حرکت در مقابل نمایش در طول تاریخ به‌حساب می‌آید (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹).
در طی قرون وسطی نقادان درپی دفاع از نمایش و تحلیل انواع آن برآمدند که «الیوس دوناتوس» از این جمله بود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰).
در قرون وسطی، عنصر تراژیک تنها در ارتباط با مصیبت مرگ مسیح مفهوم پیدا کرد و واقعه مرگ مسیح منشأ مذهبی و نمایش رمز و راز گردید. در این دوران تراژدی به‌طورکلی به سرگذشت انسانی بزرگ اطلاق می‌شد که به حق یا ناحق از سعادت به بدبختی فرو می‌افتد.
با فرا رسیدن رنسانس و گرایش روشنفکران این عصر به احیای فرهنگ روم و یونان باستان، بار دیگر تراژدی نزد نویسندگان و شعرا مطرح شد (داد، ۱۳۷۸: ۶۶). در روزگار رنسانس، تراژدی به شعر سپید یا شعر پنج رکنی ایامبیک و بی‌قافیه سروده شد. در پیکر شعر سپید می‌توان احساس را برانگیخته کرد و اندیشه‌‌های شاعرانه را به انگار آورد (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۸).
در انگلستان تراژدی، همزمان با دوران الیزابت پدید آمد. تولد تراژدی در انگلستان به‌طورکلی مرهون نمایشنامه‌‌های مذهبی قرون وسطی و همچنین تراژدی‌‌های سنکا می‌باشد. تأثیرپذیری از تراژدی سنکا در انگلستان به پیدایش دو گرایش متفاوت منجر شد: الف) نمایش آکادمیک و رسمی که متکی بر اصول کلاسیک (داد، ۱۳۷۸: ۶۶). از قبیل استفاده از همسرایان و پیروی از وحدت‌های سه‌گانه بود. در این زمینه نخستین نمونه تراژدی انگلیسی گور بوداک اثر مشترک ساکویل و نورتون می‌باشد؛ ب) گرایش دوم منجر به پیدایش تراژدی‌هایی شد که برای اجرای عمومی نوشته می‌شد و بعدها به تراژدی‌‌های انتقام یا تراژدی خونبار متحول گردید. در این جهت، تراژدی‌‌های این دوران، بدون رعایت آراء ارسطو در باب ساختار پیرنگ و مقام قهرمان تراژدی نوشته شده است (داد، ۱۳۷۸: ۶۷).
در بخش دوم قرن شانزدهم و حدوداً تا ۱۶۴۰ نمایشنامه‌نویسان توجه کمتری نسبت به قواعد و سنن کلاسیک مبذول داشتند و در زمینه آن‌چه برای نیاز‌های شخصی آن مناسب بود، کار کردند. در حقیقت در این دوره ما به شمار زیادی از تراژدی‌هایی برمی‌خوریم که شکل و ساختار آن‌ها تنوع قابل ملاحظه‌ای را نشان می‌دهند. در همین فاصله تراژدی در اسپانیا نیز شروع به رشد کرد. در بخش دوم قرن هفدهم نیز احیای تراژدی تا حدی در انگلستان آغاز می‌شود. اما بسیار ناچیز می‌باشد از ۱۷۰۰ به بعد تراژدی قابل ملاحظه‌ای متولد نشده است و یا آن‌چه باقی مانده است از جلب علاقه ماندنی و پایدار برخوردار نبوده است. ظاهراً رابطه معینی بین افول نمایش منظوم و حقارت و کوچکی تراژدی یافت می‌شود. در قرن هجدهم نمایشنامه‌نویسان بر آن بودند تا تحت نفوذ قواعد و مدل‌های کلاسیک بنویسند. نثر و نظم به‌کار گرفته شدند اما نمایش منظوم به‌ندرت موفقیت‌آمیز بود. این در مورد قرن نوزدهم هم صادق است (فاطمی، ۱۳۷۷: ۹۵).
در تراژدی این دوره انسان عادی و معمولی جای قهرمانان بزرگ تراژدی را گرفت. از آن زمان تاکنون، تراژدی‌‌های موفق به مصائب و ناکامی‌‌های انسان عادی و حتی کارگران پرداخته‌اند. تأثیر این نوع تراژدی به تماشاگر، به‌جای ترس و رقت، نوعی ادراک ترحم‌آمیز است (داد، ۱۳۷۸: ۶۷).
حدوداً اواخر قرن نوزدهم دو نمایشنامه‌نویس اهل اسکاندیناوی، انقلاب کاملاً غیرمنتظره‌ای در شکل و موضوع تراژید ایجاد کردند. آثار آن‌ها نمایانگر خصلت‌‌های تراژیک بیمارگونه، غرابت‌‌های رفتاری، ناهنجاری‌‌های موروثی، دیوانگی و حالات مریضی کمابیش عاطفی و روان‌پریشی بود. این نوع تراژدی تا اندازه زیادی از مفاهیم ارسطویی و کلاسیک دور بودند. در میان آثار عمده آن‌ها می‌توان به خانه عروسکی از ایبسن اشاره کرد. اگر تراژدی چون سایر اشکال عمده هنر به‌عنوان تجلی و انعکاس ماهیت انسان، بینش وی از جهان و نقش و منزلت وی تغییر یافته است. مقیاس و درجه‌بندی و آهنگ تراژدی یا هرچیز شبیه آن جرح و تعدیل شده است (فاطمی، ۱۳۷۷: ۹۸). موضوع تراژدی انسان معاصر، دیگر رویارویی انسان با سرنوشت نیست، بلکه تراژدی او در مواجهه‌اش با اجتماع و مناسبات اجتماعی رقم می‌خورد. در تراژدی یونان باستان، قهرمان تراژدی انسانی است که ظاهراً توانایی‌اش از ما بیشتر است درحالی‌که در تراژدی معاصر قهرمان تراژدی انسانی همانند ماست و توانایی او به اندازه توانایی ماست (گودرزی، ۱۳۷۶: ۱۴۴).
امروز ما با غم و غصه، بدبختی و فلاکت و مصیبت انسان عادی سروکار داریم. امروز شاه یا ملکه یا شاهزاده نیستند که با این سختی‌ها روبرویند، بلکه یک مادر، یک ولگرد، یک روستایی یا یک فروشنده معمولی است که گرفتار این مصائب است. دو نفوذ عمده و قوی در تئاتر قرن بیستم تئاتر پوچی و تئاتر سکوت بوده‌اند. امروز نمایشنامه‌نویس تراژیک غم و فلاکت وضعیت انسان را با ایجاز و به طرزی مبهم بیان می‌کند و حتی تاحد هیچ نگفتن و سکوت کامل کردن پیش می‌رود (فاطمی، ۱۳۷۷: ۱۰۱).
عناصر و اجزای تراژدی ارسطو در فن شعر خود معتقد است که نتیجه بدیهه‌گویی مراسم «فالیک»^[۳۲] (فالیس) را «کمدی» و نتیجه بدیهه‌گویی مراسم «دیتیرامب»^[۳۳] را «تراژدی» باید نامید. اشعار کمدی «ایامبیک»^[۳۴] و اشعار تراژدی «هروئیک»^[۳۵] نامگذاری می‌شود.
پس به‌ زعم ارسطو آن‌که می‌خواهد کمدی بنویسد به سبک «ایامبیک» می‌نویسد و آن‌که می‌خواهد تراژدی بنویسد به سبک «هروئیک» بسنده می‌کند.
وی سپس تراژدی را چنین تعریف می‌کند:
«تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه معین، به‌وسیله کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هریک به حسب اختلاف اجزاء مختلف است و این تقلید به‌وسیله کردار اشخاص تمام می‌گردد نه این‌که به‌وسیله نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس برمی‌انگیزد تا سبب تزکیه^[۳۶] نفس انسان از این عواطف و انفعلات گردد (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۰۰).
بنابر تعریف ارسطو می‌توانیم عناصر تراژدی را به ترتیب زیر تفکیک کنیم:
۱ـ تراژدی تقلیدی است از کار و کرداری شگرف و تمام.
۲ـ تراژدی دارای زینت و زیبایی خاص است.
۳ـ کلام تراژدی دارای زینت و زیبایی خاص است.
۴ـ تراژدی تقلید عمل آدمی است و به‌وسیله کردار اشخاص مشخص و تمام می‌گردد (گودرزی، ۱۳۷۶: ۱۱۳).
۵ـ تراژدی به‌صورت روایت انجام نمی‌پذیرد.
۶ـ تراژدی شفقت و هراس را برمی‌انگیزد.
۷ـ تراژدی موجب کاتارسیس و تزکیه می‌شود.
به غیر از عناصر فوق، ارسطو نسبت به وحدت زمان تراژدی سعی دارد که زمان تا جای ممکن به‌مدت یک دوره آفتاب محدود بماند و یا اندکی از آن تجاوز کند، او به وحدت موضوع هم پایبند است. اعتقاد به وحدت‌‌های سه‌گانه تعبیری است که بعداً توسط نئوکلاسیک‌ها از گفته‌‌های ارسطو درباره تراژدی و وحدت‌‌های سه‌گانه صورت می‌گیرد. عده‌ای معتقدند که وحدت کنش (موضوع) احتمالاً تنها وحدتی بود که برای ارسطو اهمیت داشت (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۱۴).
ارسطو پس از این به بررسی اجزاء تراژدی می‌پردازد و ادامه می‌دهد:
«پس به حکم ضرورت، در تراژدی شش جزء وجود دارد که تراژدی از آن‌ها ترکیب می‌یابد و ماهیت آن بدان شش جزء حاصل می‌گردد. آن شش جزء عبارتند از:
افسانه مضمون^[۳۷]، سیرت^[۳۸]، گفتار^[۳۹]، اندیشه^[۴۰]، منظر نمایش و آواز^[۴۱]» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۲۲).
مهمترین جزء تراژدی ترکیب کردن و به هم آمیختن افعال است؛ زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست، بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است و سعادت و شقاوت نیز هردو از نتایج و آثار کردار می‌باشند و غایت و هدف حیات کیفیت عمل است نه کیفیت وجود و مردمان به سبب سیرت و خصلتی که دارند، مردمان‌اند، اما سعادت و شقاوتی که بدان‌ها نسبت می‌دهند به سبب کردارها و افعال آن‌هاست. بنابراین اشخاص از آن‌چه انجام می‌دهند، قصدشان تقلید سیرت و خصلت منسوب می‌شوند و یا به‌عبارت دیگر آن سیرت و خصلت که بدان‌ها منسوب می‌گردد، نتیجه کردار‌های آن‌هاست. در تراژدی آن‌چه غایت شمرده می‌شود همان افعال و افسانه مضمون است و تراژدی بدون فعل به‌وجود نمی‌پیوندد، اما بدون اشتمال بر خصلت و سیرت، تراژدی وجود یافته است (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۲۳).
۱ـ۸ـ موضوع